FERNANDO LLOSA PORRAS
SECHêN
MONUMENTO MITO
DEDICATORIA
A Nathalie de Salzmann de Etievan y Dorothea M.
Dooling
Maestras y
amigas con intemporal afecto.
SECHIN
MONUMENTO
MITO
(Print with Images at: http://www.giurfa.com/Sechin.pdf
)
L‡mina I: Monolito solsticial del muro lateral este
del Templo cuadrangular de Sechin. Cabeza solar con incisi—n que convierte
parte superior del perfil humano en el de un delf’n. La boca abierta r’e,
mostrando dientes. Del ojo bajan 3 bandas. Este personaje equivale al "San
Juan que r’e, San Juan que llora. " los dos
solsticios del simbolismo constructivo medieval
europeo que alude a "la alabanza de la creaci—n y el descenso
de la misericordia divina". Foto: Ram—n Mujica.
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L‡mina II: Cara frontal del monolito Chav’n,
encontrado en el templo de Kunturwasi, San Pablo de
Cajamarca. Alt. aprox. 1.85 m. Representa a Yu el
Grande, hŽroe m’tico fundador de la dinast’a de los Xia o lera dinast’a
hist—rica de la China antigua. Se dice que contuvo las aguas desbordadas y por
este esfuerzo se convirti— en hemiplŽjico. Por esta raz—n, arrastraba una
pierna y su marcha dio origen al legendario
paso de Yu. Se cuenta que su rostro era sombr’o como
las aguas, sus u–as deformadas, y que hab’a nacido de un grano engullido por su
madre. M. Granet. (Foto: A. Guillen).
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L‡mina III: Cara posterior del monolito Chav’n de
Kunturwasi. San Pablo de Cajamarca. Muestra otro
hŽroe m’tico Chenong, a quiŽn se le atribuye la
invenci—n de la agricultura; tiene cabeza de buey y lleva en las manos un arado
de punta. M. Granet. (Foto A. Guillen).
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L‡mina IV Danzante con piernas cruzadas y bandas de
energ’a bacia lo alto Muro este. Sechin. Foto A.
Guillen.
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FERNANDO LLOSA PORRAS
O LA ARQUEOLOGêA POLƒMICA
1 El Perœ
prehisp‡nico es un reto intelectual que exige de sus
estudiosos revisiones permanentes. Como todo espacio
cultural
carente de escritura, es la arqueolog’a la que tiene
que fijar no solamente
cronolog’as y medidas, pesos y ubicaciones, sino algo
mucho m‡s dif’cil y
riesgoso: desentra–ar significados.
En efecto, las numerosas sociedades que han poblado
nuestro territorio
a lo largo de m‡s de quince mil a–os han dejado un
formidable testimonio
en la l’tica y la textil er’a, en la metalurgia y la
cer‡mica, en los dise–os
arquitect—nicos y en los rituales funerarios.
Contempor‡neamente, la
iconolog’a y la iconograf’a, as’ como la simb—lica y
la historia comparada
de las religiones, han acudido en ayuda del
investigador enriqueciendo y
facilitando su audaz bœsqueda de interpretaciones a
travŽs de las
variad’simas formas en que aquellas culturas vertieron
su concepto de la
existencia, de la naturaleza, de los sue–os y de lo
trascendente. Sin embargo,
transitar ese camino ha sido una aventura pre–ada de
dificultades debido
al desdŽn que prim— en nuestro medio por el estudio de
las religiones de
las sociedades antiguas, as’ como por la gravitaci—n
ejercida por el
positivismo que penetr— a las disciplinas cient’ficas
circunsbriendo el objeto
de sus estudios a lo meramente tangible, a lo
comprobable por los sentidos.
Los excepcionales aportes de Erwin Panovsky en la
iconograf’a del arte,
el ordenamiento de los grandes temas de la historia de
las religiones
efectuado por Mircea Eliade, los incisivos estudios
acerca de la alquimia y
la arquitectura sagrada de Titus Burckhardt, los de
Ananda Coomaraswamy
acerca de la filosof’a del arte oriental, los de
Joseph Campbell sobre
mitolog’a, s—lo para mencionar algunos pocos notables
ejemplos, han
transformado esas perspectivas revolucionado la manera
de observar las
culturas.
Entre nosotros ha sido muy lenta la asimilaci—n de
esos notables
planteamientos siendo la literatura la que
pioneramente empez— a abrir
trocha en ese rico territorio cultural desde la dŽcada
del setenta. A pesar
de todo, el interŽs por los contenidos religiosos de
nuestros monumentos
ha ido atrayendo a un nœmero cada vez m‡s creciente de
investigadores.
No ha sido menos importante en este impulso el
enraizamiento en nuestro
pa’s de escuelas de estudios y ejercicios
tradicionales que han canalizado
las grandes corrientes espirituales de otras
latitudes, en particular de
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SECHIN, MONUMENTO MITO
Oriente, que, como en otras partes del mundo han
aportado su formidable
herencia religiosa sacudiendo el marasmo, el tedio y
el sinsentido que
anestesia al hombre de Occidente.
En la Lima inquieta y fecunda de los conocimientos que
han circulado
casi clandestinamente en los œltimos cincuenta a–os emergi—
Fernando
Llosa Porras como un gran incitador de vocaciones e
investigaciones acerca
de nuestro pasado. Sus amigos queremos creer que
estuvo marcado desde
su juventud para ellos pues tuvo la buena fortuna de
frecuentar en el Perœ
y en Espa–a, por largos a–os, a su ilustre t’o Raœl
Porras Barrenechea que
no s—lo fuc un excepcional historiador y un valeroso
diplom‡tico, sino un
autŽntico humanista. Aquel estudioso, que escribi— el
castellano como
pocos y lleg— a conocer el pasado del Perœ como
ninguno, acogi— a su
sobrino en el fragor de sus cultivadas y amenas
conversaciones, en el
silencioso est’mulo traj’n de su biblioteca y en la
frecuente auscultaci—n
de los archivos. ÀQuŽ mayor est’mulo pod’a hallar un
joven cuyo destino
era precisamente ahondar en los or’genes mismos de
nuestras altas
culturas?
En esta vertiente, el objeto de las indagaciones de
Llosa Porras durante
gran parte de su vida ha sido dos grandes patrimonios:
Chav’n y Sech’n.
Acerca del primero entreg— estudios originales a las
revistas Huella 10
(1972) y art’culos period’sticos en las dŽcadas del
sesenta y setenta. Acerca
del segundo ha efectuado importantes avances en varias
ocasiones: en
From stone to a new heaven (1976); Mito e Iconograf’a:
notas para
un estudio de Sech’n (1979); Un libro grabado en
piedra (1981);
Sech’n: monumento
mito (1989); La Biblia americana en el Perœ
(1990); Los juegos numŽricos de Huam‡n Poma (1992); y
Monumento al ma’z (1997). Pero son las p‡ginas del
presente libro las
que constituyen su obra decisiva.
La tesis que este autor ha planteado desde hace varios
a–os, y que hoy
llega a su plena maduraci—n es, por cierto,
enormemente polŽmica: que la
iconograf’a inscrita en los monolitos del muro frontal
de Sech’n es la
descripci—n del mito cosmog—nico de la separaci—n
inicial de dos mitades
del huevo c—smico, cielo y tierra, que se halla
tambiŽn narrado en el Popol
Vuh El Libro del Consejo preservado desde
tiempos remotos por
los maya
quiche tanto en su tradici—n oral como en el manuscrito de
Utlat‡n lo
que hace en consideraci—n de Llosa Porras que el Formativo
mexicano y peruano comparten herencias similares en
que el dios del
ma’z juega un papel fundamental. La fachada labrada de
Sech’n es asimismo
un calendario "para la era del ma’z en los
Andes". y agrega el autor:
"Adem‡s de expresar la relaci—n existente entre
Sech’n y el Popol Vuh
este estudio intenta expresar el v’nculo entre las
culturas iniciales del
Formativo americano y la tradici—n primordial. Por
Tradici—n Primordial
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FERNANDO LLOSA PORRAS O LA ARQUEOLOGêA POLƒMICA
se entiende las doctrinas orientales que por su
naturaleza intr’nseca son
producto de revelaci—n o inspiraci—n. Son transmitidas
directamente por
quienes han recogido en s’ mismos un contacto con la
trascendencia, es
decir, con lo que sobrepasa los l’mites de la raz—n y
de la ciencia positivista.
Las manifestaciones de estas tradiciones var’an segœn
el tiempo y el lugar,
pero su esencia es una sola. Su presencia en AmŽrica
parece provenir de
una mediaci—n de la culturas orientales tradicionales
del Asia".
A pesar de subrayar que habr’an sido las de Perœ y
MŽxico tradiciones
paralelamente aut—nomas, Llosa Porras asevera que
Sech’n quiz‡s fue
edificado por los Olmecas cultura protomaya y matriz
de las
mesoamericanas entre el 1.750 y 1.500 a. C. Este
planteamiento, como
se ve, resucita antiguas teor’as acerca de aquellos
v’nculos que fueron
esgrimidas a principios del siglo, entre otros, por
Max Uhle. A ello suma
llosa Porras una tesis suya por dem‡s audaz que supone
que hubo una
vertiginosa comunicaci—n en los albores del Formativo
meso y
suramericano con la remota China occidental que trajo
por resultado la
floraci—n de un pensamiento m’tico complejo que
relaciona la tradici—n
de la China antigua con las historias recogidas en el
Popol Vuh y con la
interpretaci—n iconografica que propone el autor para
Sechin.
Con admirable minuciosidad, s—lo comparable con su
convicci—n y
persistencia quijotesca, Llosa se aboca a leer las
formas que hace 3.500
a–os labr— un pueblo que ech— las bases m‡s remotas
del inicio de las
altas culturas, predecesora yunga de la esplŽndida
irradiaci—n de la serrana
Chav’n de Hu‡ntar. Lectura que, por supuesto, deber‡
suscitar airadas
discusiones. Hay quienes aseverar‡n: ÀNo se ha dejado
arrebatar Llosa
por su fogosa imaginaci—n? ÀNo le teme a los abismos
geogr‡fico
oce‡nicos que separaban el Asia de hace m‡s de tres
milenios de los actuales
MŽxico y Perœ? ÀYa no se han escuchado las sugerencias
rom‡nticas del
siglo XIX acerca de similitudes en palabras y
costumbres de pueblos
alejad’simos entre s’ sustentadas en meras
coincidencias que no demuestran
fehacientemente un origen cultural comœn? No sŽ si
Llosa Porras querr‡
dedicar un tiempo a responder a estas y otra decena de
interrogantes. Lo
que si sŽ es que este cordial amigo sonr’e
beat’ficamente ante estas
preguntas, recordatorios y precisiones pues Žl no
pertenece al campo de
los racionalistas a ultranza sino al de los hombres de
fe. De una fe pac’fica,
es cierto, sin mandoble de cruzado ni cimitarra
isl‡mica ni sable de samuray
shintoista pronto a cortar la cabeza razonante Ào racionante? de algœn
contradictor. No. Llosa Porras es un caballero amable,
que escucha con
respeto, comprensi—n y hasta con paternal ternura a su
interrogador al
propio tiempo que extendiendo los pulcros dibujos que
informan su
estudio, sus enŽrgicos dedos recorren una borrosa y
casi abstracta mazorca
de ma’z, finas varitas de aquilea, ca–as, compases,
escuadras, cabelleras,
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L‡mina V. Representaci—n arcaica del s’mbolo dual (Yin
Yang). Monolito encontrado a 25 m. de la
esquina N.O. del muro l’tico. Foto A. Guillen.
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FERNANDO LLOSA PORRAS O LA ARQUEOLOGêA POLƒMICA
vŽrtebras descoyuntadas, ojos, u–as filudas, adornos
plumarios, dise–os en
cruz, cascos hexagonales, rostros bizarros, postes
axiales, figuras danzantes...
El extremo de su interpretaci—n intelectual deber‡
parecer al lector
francamente extraordinario, e intolerable para sus
detractores: que en el
muro de Sech’n aparecen los hexagramas del I Ching. es
decir, que los
Sechin poseyeron esa antigua tradici—n asi‡tica del
conocimiento recogido
posteriormente en el Libro de los Cambios (circa 400
a.c), o Libro de
las Transformaciones, como lo llaman otros, que trata
ni m‡s ni menos
que acerca de lo permanente en el cambio y del orden
de las cosas en un
mundo perecedero.
Un conocimiento filos—fico y metafisico que est‡ en el
propio origen
de la cultura china. Dicho en otras palabras: Sech’n
contendr’a en su
entramado de signos con valores numŽricos todas las
formas de la realidad
que, debidamente consultados, liberan al indagador sus
respuestas
oraculares.
La investigaci—n de Llosa Porras se apoya entonces en
la convicci—n
que adelantara en el IV Congreso del Hombre Peruano y
la Cultura Andina
(1979) cuando subray—: "Mœltiples datos
iconogr‡ficos relacionan el
recinto de Sech’n a la historia de los dioses hŽroes culturales del ma’z,
como relata el Popol Vuh
y la historia de los or’genes y la creaci—n del
Chilam Balam". Agregando que "no se–alamos
una identidad rigurosa
sino una semejanza en los principios y en ciertos
aspectos m’ticos
esenciales, con las variantes y contenidos diversos a
dos historias culturales
con desarrollo aut—nomo".
Al concluir estas l’neas gozosamente prologales a la
obra de una vida
de amigo tan querido me viene a recuerdo un episodio
inolvidable: los
recorridos que hicimos Fernando LLosa Porras y yo en
el a–o 1997 por la
ciudad del Cuzco y las prominencias de sus
alrededores, de d’a y de noche,
aprendiendo del lenguaje silencioso de la urbe m‡gica
y la naturaleza
sagrada. Ejercit‡ndonos, una vez m‡s, en escuchar, y
entender mejor
aquella antigua paradoja china, resumida por el
compositor John Cage,
que es la esencia del I Ching: "Žl m‡s elevado de
los prop—sitos es no
tener ninguno. Esto nos pone en armon’a con la
naturaleza, con su modo
de operar..."Algœn leve aletazo de esa verdad nos
roz— aquella semana de
nuestra peregrinaci—n por una de las fuentes vitales
de nuestra vieja patria.
Luis Enrique Tord
Barranco, julio de 1999.
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To
L‡mina VI: Cer‡mica Mochica temprano, costa norte,
Perœ. Representa una pareja humana. La mujer
est‡ echada cara al cielo sobre una base cuadrada, s’mbolo
de la tierra. Su rostro est‡ enmarcado por
adornos laterales. El hombre arrodillado apoya sus dos
brazos sobre la base de la pieza. Lleva un
sombrero c—nico del tipo que usan los agricultores del
lejano oriente, con dos adornos que caen al lado
de la cara. En su espalda se nota el cabello trenzado.
La parte posterior de la pieza muestra la cara de
un batracio (sapo) formada por las caderas y piernas
del hombre. Los pies de la mujer devienen los ojos
de este animal anfibio.
La base mide 11 cm. X 9.5 cm. Y la altura de la pieza
15.4 cm. Se trata de una met‡fora de la uni—n del
cielo y tierra. Los antiguos tratados chinos dicen que
"El cielo es como un sombrero de sol c—nico".
Colecci—n Mujica Pinilla. Foto Fernando Llosa.
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INTRODUCCIîN DEL AUTOR
En la costa norte del Perœ se encuentra el centro de
ense–anza
m‡s antiguo de AmŽrica. Se trata del Templo de Sech’n,
cuya
iconograf’a ha llevado a las m‡s diversas
interpretaciones. En este libro
ensayamos un estudio en profundidad de su arquitectura
y dise–
grabados en m‡s de trescientos cincuenta monolitos.
Nuestra meta es
develar el sentido que se esconde tras esta profusi—n
de im‡genes.
Como dice el investigador del arte tradicional Ananda
Coomaraswamy,
<<La iconograf’a expresa la tŽcnica de una bœsquedaÈ.
En efecto, el Templo
de Sech’n explica la compleja cosmovisi—n de los
pueblos cultivadores de
ma’z.
La primera ola de cultivadores de ma’z lleg— a la
costa del Perœ entre
fines del tercer milenio a. C. y mediados del segundo.
La rica expresi—n
iconogr‡fica de sus templos y pir‡mides es un fiel
reflejo de sus estructuras
mentales, sus mitos y rituales, sus concepciones
espaciotemporales, sus
inquietudes vitales y la direcci—n de su bœsqueda.
La costa norcentral del Perœ est‡ plagada de recintos
piramidales,
templos, pozos astron—micos, almacenes para granos e
incluso zonas que
demuestran un alto grado de planificaci—n urbana.
Dentro de estas
construcciones de fecha muy temprana, el recinto
cuadrangular de Sech’n,
ubicado en el Valle de Casma, destaca por sus muros,
cubiertos de piedras
grabadas. En la Žpoca del formativo inicial, no hay en
todo el Perœ un
testimonio iconogr‡fico de tal dimensi—n. Este
monumento relata el mito
central de la era patriarcal del ma’z. Es tambiŽn en
Sech’n donde
encontramos, tallados en piedra, los primeros
calendarios agr’colas de los
que tenemos noticia.
Se desconoce la fecha exacta de los m‡s antiguos
calendarios sagrados
y adivinatorios de las culturas mesoamericanas y
andinas. Sin embargo,
no creo que exista en ningœn lugar de AmŽrica una
representaci—n de
estos calendarios tan antigua como la de Sech’n.
Los primeros recintos o templos piramidales de los
olmecas premayas
est‡n fechados alrededor de 1200 a.C. Aunque los mayas
hacen referencia
a fechas m‡s tempranas, sus primeras notaciones
jerogl’ficas calend‡ricas
pertenecen a principios de nuestra era. En cambio, el
muro l’tico de Sech’n
Ananda Coomaraswamy, Christian and Oriental Philosophy
of Art, p. 61 83.
ha sido fechado alrededor de 1500 a.C. En Sech’n se
muestran, en forma
completa, los calendarios iniciales de la era del
ma’z. Las posibilidades
civilizadoras de este cultivo permitieron el
desarrollo y la expansi—n de las
culturas nucleares de AmŽrica.
Es preciso tener presente que la informaci—n a la que se
tiene acceso
se limita a los cronistas espa–oles de la conquista,
que recogieron datos
transmitidos oralmente. Recordemos, tambiŽn, que el
Imperio Incaico
del Tahuantinsuyo dista aproximadamente 3000 a–os de
las culturas
iniciales del formativo. Por lo tanto, para acercarnos
a las concepciones
religiosas, mentales y vitales de estas culturas
iniciales no tenemos otro
camino que la interpretaci—n directa de las escrituras
y de la iconograf’a
de sus obras. Afortunadamente, debido a las especiales
condiciones
ecol—gicas de la costa peruana, el nœmero de
testimonios que sobreviven
es enorme. En ciertos casos, como el del recinto
temprano de Sechin en
el Valle de Casma, encontramos algunas de las
formulaciones iconogr‡ficas
m‡s coherentes y completas de la AmŽrica antigua. La
iconograf’a total
del mito central de los cultivadores de ma’z no se
restringe al monumento
que aqu’ estudiamos. Abarca el santuario central de la
primera gran
expansi—n andina, Chav’n de Hu‡ntar, y es el tema
principal de la
iconograf’a Nazca-Paracas.
En este libro queremos se–alar, en base a las
evidencias iconogr‡ficas
de Sech’n, la vinculaci—n de este monumento al mito
central
mesoamericano de los mellizos, hŽroes del ma’z,
relatado en el Popol
Vuh. Este documento habr’a empezado a formularse,
segœn el ind’gena
guatemalteco Adri‡n 1. Ch‡vez, unos veinte siglos a.C.
²
Del PopolVuh se conoce la versi—n transcrita por un
ind’gena maya
quichŽ a caracteres latinos en el siglo XVI d.C.,
recogida dos siglos m‡s
tarde por el padre dominico Francisco XimŽnez. Este
relato, conocido
como la Biblia Maya, consta de dos partes. Una narra
la historia y avatares
del pueblo maya quichŽ. La parte principal, en cambio,
tiene un valor
general y universal; es especialmente aplicable a
todos los cultivadores de
ma’z en la AmŽrica antigua. Sostenemos que Sech’n es
una versi—n en
adobe y piedra de este mito y, evidentemente, muy
anterior al primer
manuscrito del Popol-Vuh.
Adem‡s de exponer la relaci—n existente entre Sech’n y
el PopolVuh,
este estudio intenta demostrar el v’nculo entre las
culturas iniciales del
formativo americano y la Tradici—n Primordial. Por
Tradici—n Primordial
se entiende las doctrinas orientales que, por su
naturaleza intr’nseca, son
producto de revelaci—n o inspiraci—n. Son transmitidas
directamente por
² Ch‡vez Adri‡n I.,ÇUna Introducci—n al PopWujÈ
Nuevas Perspectivas sobre el
PopolVuh de R. M. Carnack y F. Morales S. p. 37789.
Page 16
陳
L‡mina VII: Caligraf’a del Dr. David Kamt. Ideograma
del vocablo ZeQuin
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SECHIN, MONUMENTO
MITO
quienes han realizado en s’ mismos un contacto con la
trascendencia, es
decir, con lo que sobrepasa los l’mites de la raz—n y
de la ciencia positivista.
Las manifestaciones de estas tradiciones var’an segœn
el tiempo y lugar,
pero su esencia es una sola. Su presencia en AmŽrica
parece provenir de
una mediaci—n de las culturas orientales tradicionales
del Asia.
Esto no es tan s—lo una hip—tesis del autor. Est‡
escrito en toda la
iconograf’a, e incluso en el nombre, del santuario. El
nombre 'Sech’n'
proviene indudablemente del Oriente. En el Jap—n el
vocablo Ôsesshin'
indica el lugar de retiro en donde se transmite
oralmente la tradici—n
religiosa. Segœn el historiador Francisco Loayza, en
chino el vocablo
'sechen', que Žl relaciona con el vocablo Sech’n',
quiere decir 'cuerpo
visibleÓ. Esto adquiere sentido, como veremos m‡s
adelante, al estudiar la
relaci—n del recinto fundacional de Sech’n con el
santuario central de
Chav’n de Hu‡ntar, y con las siguientes
manifestaciones culturales de la
zona Paracas-Nazca.
Hace poco hemos recibido del doctor David E. Kamt otra
posible.
interpretaci—n del sentido de 'ZeQin', basada en sus
dos ideogramas.
"Ze' quiere decir ni–o; 'Qin', luz clar’sima. En
otras palabras, el nombre
del santuario de Sech’n har’a referencia a la claridad
del infante, a la luz de
lo primordial.
A lo largo del libro el lector podr‡ constatar los
paralelos existentes
entre la iconograf’a de Sech’n y la Tradici—n
Primordial. Las expresiones
de esta tradici—n se encuentran en documentos y ritos
muy antiguos. Es
el caso del libro oracular del I Ching y sus versiones
anteriores, y de la
danza ritual y terapŽutica llamada Tai Chi Chuang.
He practicado el Tai Chi, lo que me ha permitido
reconocer ciertas
secuencias de esta danza en el monumento de Sech’n.
Sin embargo, no
soy realmente un disc’pulo de este camino tradicional.
He le’do tambiŽn
acerca de las doctrinas metaf’sicas del Oriente.
Empero, lo que
verdaderamente me abri— a la visi—n, o al atisbo, de
algunos de los
contenidos de este extraordinario c—dex antiguo ha
sido mi participaci—n
constante y activa en una ense–anza contempor‡nea en
su expresi—n y
tradicional en su profundidad y procedencia. Me
refiero a la ense–anza
transmitida por el m’stico y pensador griego-armenio G.I.
Gurdjieff. Este
buscador era tambiŽn llamado 'Maestro de Danzas'.
Prefiero, por respeto
al contexto actual, referirme a la opini—n del
arquitecto norteamericano
Frank Lloyd Wright sobre Gurdjieff:
En el trabajo de este hombre notable...encontramos por
primera vez
un fil—sofo que se distingue de todos los dem‡s: un
hombre... que ha
sacrificado mucho durante su vida para hacer que la
antigua sabidur’a
del Oriente sea no s—lo inteligible para el
pensamiento del Oeste, sino para
convertirla en un camino de Trabajo.
Se ha dicho tambiŽn que la ense–anza de Gurdjieff era,
y es, esencialmente oral y pr‡ctica. Es as’ como la he recibido de personas que
a su vez la recibieron del propio Gurdjieff. Tal vez siempre ha sido as’ la
transmisi—n de toda tradici—n. Me parece justo dar testimonio de lo recibido,
sobre todo cuando uno continœa nutriŽndose de la fuente inagotable de un camino
tradicional.
Se–alarŽ, en mi interpretaci—n iconogr‡fica, esta
fuente tradicional e
inici‡tica donde la encuentre. Debo advertir, s’, que
una de las
caracter’sticas del pensamiento y de la ense–anza de
G.I. Gurdjieff es su
contemporaneidad din‡mica y viva. Es cada vez m‡s
evidente la
confluencia de sus ideas y las del pensamiento
cient’fico actual. Su visi—n
de la fragmentaci—n del mundo interior del hombre
moderno me impact—
desde un principio. Ha sido gracias a la influencia de
Gurdjieff que me ha
sido posible ir m‡s all‡ de la primera impresi—n de
dualidades contrastantes
y agresivas que el edificio de Sech’n parece suscitar.
Es preciso aclarar que, aunque haya una similitud
entre algunos aspectos
de la cosmolog’a expresada en Sech’n y ciertos
principios del pensamiento
de Gurdjieff, esto no permite afirmar que ah’ se
encuentre su mensaje.
Fragmentos comunes no pueden ser tratados como un
todo. S’ sirven,
sin embargo, para indicar un camino. Tan s—lo ponen en
evidencia
relaciones que nos eran desconocidas entre diversas
manifestaciones de
la Tradici—n Primordial. Estas manifestaciones, en
consecuencia, se basan
en una fuente œnica, aunque var’en de acuerdo al
tiempo y al lugar. Esta
base o fuente comœn no debe conducirnos a forzar
equivalencias, pero s’
a reafirmarnos en el reconocimiento de la
universalidad del conocimiento
humano.
Creo que algunas de las evidencias encontradas en
Sech’n llevar‡n a una
mejor comprensi—n de la antigua tradici—n americana,
tal como ha sido
expresada en el PopolVuh. Destacar‡, sobre todo, el
esfuerzo de los que
han visto en este documento algo m‡s que una mera
etnograf’a y el folklore
de un ‡rea limitada del mundo maya-quichŽ. Ayudar‡ a
despejar algunas
dudas sobre la posibilidad de una cierta influencia de
los primeros sacerdotes
cristianos en AmŽrica en la redacci—n de los aspectos
cosmog—nicos del
PopolVuh. Tal vez alentar‡ la profundizaci—n de los
estudios de los aspectos
universales del documento y de su sentido inici‡tico.
A mayores relaciones,
mayor perspectiva. Ojal‡ no se rechace este estudio
debido a un positivismo
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SECHIN, MONUMENTO MITO
y a un cientificismo exagerados. Estudiar im‡genes, y
ubicarlas en un contexto
claro y comprensible para todos, no es tarea f‡cil.
Estas reflexiones me obligan a precisar mi
acercamiento a la iconograf’a
de Sech’n y de Chav’n. Soy esencialmente un icon—logo,
un estudioso de
las im‡genes americanas antiguas. Creo que el arte de
las culturas iniciales
de AmŽrica expresa verdades de valor universal, m‡s
all‡ de su contexto
arqueol—gico, etnol—gico, sociol—gico e hist—rico. Se
trata de un arte
simb—lico que habla al hombre entero, a sus
necesidades m‡s profundas,
a sus preguntas esenciales. Es un arte que no separa
sino que une. Un arte
que ense–a un camino que apunta a la trascendencia y
que muestra c—mo
alcanzarla. Est‡ ah’ para instruir y llamar. Su fuerza
consiste en eso: en su
llamado. Toca hondo y reanima nuestras preguntas. Nos
recuerda, tambiŽn,
que el hombre ha buscado siempre trascender sus
limitaciones o,
acept‡ndolas, abrirse a la grandeza de lo alto, es
decir, de Dios. Es, pues,
un arte numinoso, y esto a veces espanta y asusta,
b‡sicamente porque
obliga. ÇTat twan as’, Çtœ tambiŽn eres esoÈ, como
dicen los Vedas.
Compromete, y eso es grave. Grave para el arque—logo,
el etn—logo, el
soci—logo, el freudiano, el estructuralista, el marxista,
el derechista, el
economista, en general para el hombre que se refugia
en sus particularismos
para no enfrentar lo numinoso, la presencia del
llamado de la luz.
Cuentan los cronistas que los antiguos peruanos, los
que buscaban,
iban al desierto a contemplar el sol. Algunos
enceguec’an. Son los locos
de Dios. El arte antiguo peruano es un arte para
locos, para los ebrios de
Dios de todas las tradiciones. Por supuesto, se debe
ser cuerdo en la
investigaci—n. De lo contrario uno enceguece pronto;
o, lo que es peor,
puede guiar a otros al abismo.
En resumen, soy un buscador, como cualquier otro loco
sensato. Dice
el Maestro de los maestros: <<sed prudentes como
serpientes y sencillos
como palomasÈ>. Dif’cil de alcanzar, pero posible.
Eso s’, no acepto que se
me diga que no mire a las estrellas. Por eso me
interesa un arte afianzado
en la tierra pero abierto al cielo, un arte que
muestra un camino. Un <<Haupt
wegÈ, como dicen los alemanes: la Gran V’a de los
tao’stas y de los locos
de Dios.
La tradici—n me ha ense–ado la diferencia entre mirar
y ver. Algo he
visto, pero trato de mantener mi esp’ritu cr’tico
despierto. Leo a Erwin
Panovsky y a todos los que auscultan el sentido del
arte. Creo, con
Coomaraswamy, que la funci—n m‡s alta del arte es
expresar ideas.
Un hombre de Mali me dijo: ÇEn mi pa’s, el templo es
la tribu entera
danzando y cantando sus ritos, su tradici—n. Juntos,
hombres, mujeres y
ni–os, lo hac’an y relataban todo: las alineaciones,
las direcciones del espacio
y del cielo. Toda la tradici—n estaba all’, incluidas
las estrellas, todo, todoÈ>.
Page 20
INTRODUCCIîN DEL AUTOR
Sent’ ganas de quemar todos mis libros, y de danzar y
cantar todo lo que
hab’a visto.
Quiz‡s Sech’n eso: el canto y la danza de sus
constructores. ÀTem’an
acaso olvidar, y por eso hicieron el c—dice en piedra?
ÀO pensaron en
nosotros, los intelectuales de Occidente, y en
consecuencia enterraron el
monumento dos siglos despuŽs de haberlo construido?
ÀPor quŽ reaparece
Sech’n en 1937, cuando el fuego se extiende desde
Madrid hasta Pek’n?
No sabemos, y tal vez no lo sepamos nunca.
Leamos el c—dice, y luego bailemos y cantemos, como
dice el C—dice
Matricense, segœn los informantes del cronista
mexicano Sahagun:
Se estableci— el canto
Se fijaron los tambores
Se dec’a que as’ principiaban las ciudades,
hab’a en ellas mœsica.
M
27
Page 21
0
Cap’tulo
IC
SEEL
Page 22
SECHêN:
UBICACIîN Y DESCUBRIMIENTO
Ubicaci—n geogr‡fica e hist—rica
Uno de los monumentos m‡s antiguos de la costa norte
del Perœ
es el recinto de Cerro Sechin, situado a poca
distancia del OcŽa
no Pac’fico en el valle de Casma, a 270 kil—metros de
Lima. La zona
pertenece ecol—gicamente al desierto subtropical, con
una precipitaci—n
anual inferior a los 200 mil’metros. El clima es c‡lido
y soleado casi todo
el a–o, aunque fresco y grato en las fŽrtiles vegas al
lado de los r’os Sech’n
y Casma. El ma’z es el cultivo principal y le siguen
el algod—n, el pallar, la
yuca, el man’ y la alfalfa. Entre los frutales
destacan el palto y el mango.
La agricultura prospera gracias a las aguas de avenida
que bajan de los
Andes en los meses de enero, febrero y marzo.
Actualmente est‡n en uso
m‡s de 200 pozos para el riego, que permiten
aprovechar la capa acu’fera.
Es interesante la observaci—n que hace el arque—logo
Lorenzo
Samaniego de que existen numerosos restos de terrazas
de cultivo en los
cerros adyacentes a la zona de Sech’n. Esto probar’a
que las ‡reas de
cultivo utilizadas en el pasado eran quiz‡s mayores
que las actuales, y que
el rŽgimen de lluvias era m‡s intenso. El hecho es que
el valle es uno de
los primeros productores de ma’z de calidad en la
costa.
Toda la provincia es muy rica en restos arqueol—gicos.
Se puede se–a
lar, por su cercan’a y contemporaneidad a Sech’n, el
complejo de Moxeque
y la Pampa de Llamas, el recinto de Las Haldas, frente
al mar, y la enorme
pir‡mide de Sech’n Alto, m‡s grande que la de Cholula
en MŽxico. Por
razones de concepci—n y estil’stica, no podemos dejar
de mencionar, aun
que sean m‡s tard’os que Sech’n, los extra–os recintos
de Chanquillo,
parecidos a las ruinas celtas de Avebury en
Inglaterra.
Hasta el momento los fechados radiocarb—nicos se–alan
que el tem
plo inicial de adobe de Sech’n fue construido
alrededor de 1800 a–os a.C.
Evidencias iconogr‡ficas del muro l’tico lo
relacionaban a los finales de la
primera dinast’a china de los Xia y a los inicios de
los Shang. Estas com
probaciones cronol—gicas son recientes; por mucho
tiempo se crey— que
Sech’n era posterior o contempor‡neo a las primeras
expresiones en pie
dra del templo de Chav’n de Hu‡ntar. Sin embargo, las
tumbas Chav’n
que se han encontrado en Sech’n est‡n varios metros
por encima del
nivel del piso de los corredores que rodean el
edificio final. Esto corro
bora la mayor antigŸedad de este monumento y la
veracidad de las fechas
radiocarb—nicas mencionadas.
31
Page 23
32
Descubrimiento
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Sech’n fue descubierto por el renombrado cient’fico y
arque—logo pe
ruano Julio C. Tello en 1937, durante una expedici—n al
Mara–—n auspi
ciada por la Universidad de San Marcos de Lima y la
Fundaci—n Rockefeller.
Esta exploraci—n se inici— por los valles del norte
del departamento de
Lima, y lleg— a la zona de Casma a fines de Julio. Si
bien Cerro Sech’n se
encontraba en el programa de viaje, Tello ten’a m‡s
interŽs en Sech’n
Alto, el recinto de Moxeque en la Pampa de Llamas y
otros sitios arqueo
l—gicos cercanos. Sin embargo, un informe casual de un
lugare–o trastoc—
los planes de viaje. Escuchemos a Tello narrando los
hechos:
"Pero el hallazgo que ha venido a colmar nuestras
expectativas es el
realizado el d’a jueves 1¼ de julio a las nueve y
media de la ma–ana...
como se trataba de un cerro que presentaba a las
claras muros de
fortificaci—n y no se hallaba a mucha distancia, part’
a visitarlo en
compa–’a de los miembros de la expedici—n. Parte del
trayecto lo hici
mos en carro y parte, a travŽs de los matorrales y
potreros, a pie. El
muchacho que nos guiaba nos condujo directamente a la
hoyada, que
supimos m‡s tarde se llamaba "El Indio
Bravo", por haberse visto
all’ grabada, en una piedra, la figura de un indio con
los cabellos
largos y como flameando en el aire. Este importante
hallazgo nos
oblig— a permanecer en Casma durante tres meses".
Al lado del monolito grabado que dio nombre a la huaca
asomaba la
punta del monolito contiguo. Tello excav— siguiendo la
l’nea que estos
dos monolitos indicaban, descubriendo as’ paso a paso
la fachada del
complejo en su totalidad. Casi todos los monolitos
mayores conservaban
su lugar original, salvo algunos que estaban ca’dos.
Los monolitos meno
res intercalados entre los mayores tambiŽn estaban en
su lugar, unos en
cima de otros, o ca’dos al frente. Tello destierra de
esta manera 21 de los
23 monolitos mayores y 45 de los 46 menores que
conforman el muro
frontal del edificio, lo que le permiti— reconstruir
la estructura completa
de la fachada. Pocos a–os despuŽs, en 1943, env’a un
informe detallado,
acompa–ado de un dibujo, a la revista "American
Antiquity". Este primer
dibujo nos ha servido b‡sicamente para la
interpretaci—n del sentido y del
contenido iconogr‡fico del monumento.
Tello sinti— y comprendi— la importancia de su
descubrimiento. Se–ala
desde un principio que las estelas de granito del
monumento que osten
tan figuras simb—licas y mitol—gicas son partes de un
sistema relacionado
al c—mputo del tiempo en el ‡rea andina. A–ade que los
grabados en los
monolitos menores tienen un parecido a los de los
sistemas cronogr‡ficos
de los Maya.
Ambas intuiciones me parecen acertadas. Posteriormente
han apareci
do muchas teor’as o interpretaciones sobrepuestas a
las im‡genes de Sech’n
que no guardan relaci—n alguna con su contenido.
Creo importante se–alar aqu’ que el edificio estuvo en
uso hasta 1300
a. C. Segœn informes de los arque—logos que han
trabajado largos a–os en
el sitio y bas‡ndose en la naturaleza del desmonte
acumulado, resulta evi
dente que el templo de Sech’n fue enterrado
intencionalmente. Por esta
raz—n, las acumulaciones posteriores de los habitantes
de la regi—n de
Casma cuyas huellas se encuentran en el Cerro Sech’n
no afectaron la
estructura b‡sica del muro de piedras grabadas que
rodea el complejo.
Por todas estas circunstancias es que podemos ahora
ver y comprender el
m‡s importante c—dice de piedra de la AmŽrica antigua.
33
Page 25
OCE
COMPLEJOS ARQUEOLOGICOS
ZONA DE SECHIN
LEYENDA
3
>
20
0
TERRACA
MAPA I
GEMENTERIO
CAMONICO.
N
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EPCAL & GEANICE
NORICAM
B
کی ملی جس میں
نشناسی
PAMPA APUDRA
O
TORTUGA
Pane
Playe
Preme
PUERTO DE CA
TUNAS
TAURZACH
Play
Co of
COMPLEJOS ARQUEOLOGICOS ZONA DE SECHIN
MAPA 11
COMPLEJOS ARQUEOLOGICOS
DEL VALLE DE CASMA
LEYENDA
TEMPLO, ADONATORI
PORTALEZA
POBLACION ANTIRAN
COMPLENDARULCO
CEMENTERIO
PON AGAIN
ANNA
WAKA DE
CON ALTO
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FA&100000
Comics
TECHN
BAJO
000000
SECHEN
500
MA DEL
ROSARIO
COMPLEJOS ARQUEOLOGICOS DEL VALLE DE CASMA
HERRA
Carry PYHM
Now
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TAIKACHA
200HEN
PRAYIsor
Pama
Malva
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ALTO
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MANCHAN
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PALLAMAS
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MOMERE
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4
TOUCHA
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MAMIA CARDIALE
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JAUNOTS
FAHIAKOTO
Bung
Page 26
COMPLEJOS
LIMA
OCEANO
PERU
PACIFICO
MA PA III
Tumbes
DEL PERU
CAPITAL DE DEPARTAMENTO
ZONA ARQUEOLOGICA
OCEANO
ARQUEOLOGICOS
LEYENDA
ECUADOR
Plura VICUS
Chiclayo
JOLIVIA
LOMA NEGRA
AKUNTUR WASI
Cajamarca
ATENBLADERA
CUPISNIQUE
HUACA PRIETACHAN CHAN
Trujillo
SIPAN
HUACA DEL BRUJO)
ABATAN GRANDE
ACHONGOYAP Chachapoyas
APAMPA GRANDE
BRASIL
URUGUAY
OCEANO
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MOXEKE
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LAS ALDAS
Huanuco.
LOS GAVILANES A CHAVIN KOTOSH
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HUANTAR
PARAMONGA
PERU
EN LA
AMERICA
SLECHIN
DEL SUR
Moyobamba
APASHASH
ATLANTICO
APAJATEN
Lima
@
PARACAS
PAC IF I C C
Carro de Pasco
APACHACAMAC
Huancayo
0
Pica
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Huancavelica
Ayacucho
WILKAS WAMANA
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WARI
COLOMBIA
alquitos
Abancay
BRASIL
MACHUPICHU...
Pto. Maldonado
nado
ASACSAHUAMAN
@Cuzco
Arequipa a
SILUSTANIA
Puno
Moquegua
Tocno
CHILE
BOLIVIA
Page 27
Cap’tulo
II
Page 28
V
L‡mina VIII: A la izquierda, el dios de la fertilidad.
A la derecha, el dios del ma’z. A ambos se les ve cayendo
del cielo trayendo consigo semillas a la tierra.
C—dice de Dresden. Dibujo Homero D’az.
Page 29
LA BIBLIA MAYA O POPOLVUH
El PopolVuh es el mito cosmog—nico del pueblo
maya-quichŽ
Guatemala. Relata la creaci—n del mundo y las tres
sucesivas
creaciones del hombre, que fracasan. Describe el
nacimiento y aventuras
de los j—venes hŽroes del ma’z, los mellizos Hunahpœ e
IxbalamquŽ. Es
tos hŽroes culturales, a travŽs de sus luchas con las
fuerzas que se les
oponen, son transformados, mueren y resucitan al alba
de la cuarta, y
œltima, creaci—n. Son un ejemplo del desarrollo tanto
del individuo como
de su relaci—n con la comunidad. Curiosamente, se narra
esta lucha de los
Mellizos con las fuerzas negativas antes que la
historia de su propio naci
miento. Aparentemente el orden est‡ trastocado. Pero
creo que el Popol
Vuh se refiere a un doble nacimiento; en otras
palabras, a un proceso
inici‡tico de transformaci—n, muerte y resurrecci—n.
La parte final del libro se refiere principalmente a
la historia del pueblo
quichŽ, cuyos antecesores fueron los cuatro primeros
hombres cuya car
ne fue hecha de ma’z.
La parte interna de adobe y el muro l’tico exterior
del edificio de Sech’n
relatan los hechos del mito de los hŽroes del ma’z,
los mellizos Hunahpœ
Ž IxbalamquŽ, tal como son narrados en el PopolVuh o
"Libro del Con
sejo". Sech’n, como demostraremos en este libro,
fue construido por los
Olmecas premayas. La cultura Olmeca es considerada
ahora la cultura
matriz de los pueblos de mesoamŽrica. Los œltimos
fechados en Sech’n
sitœan la parte interna del templo aproximadamente
entre 1800 y 1750
a.C. El muro de piedra debe haber sido terminado, a
m‡s tardar, en 1500
a.C. Los edificios principales de los olmecas premayas
son algo posterio
res. Las primeras pir‡mides de Monte Alb‡n, por
ejemplo, est‡n situadas
alrededor de 1200 a.C.
La historia del PopolVuh proviene de la tradici—n oral
del pueblo maya
quichŽ. Su verdadera antigŸedad es desconocida. El
primer texto del
que tenemos noticia es el manuscrito de Utatlan. La
mitolog’a y la historia
tradicional de los QuichŽs se preservaba oralmente, y
era recitada en ocasiones ceremoniales. El texto original inclu’a, segœn Munro
S. Edmonson,
una secci—n sobre adivinaci—n, parecida a la que se
encuentra en los c—di
ces Yucatecos que han sobrevivido. En la iconograf’a
de Sech’n veremos
una versi—n del calendario ritual adivinatorio. El texto,
llamado el Manuscrito del QuichŽ, se escribi— en Santa Cruz de QuichŽ,
Guatemala, alrededor de 1550 o 1555 d.C. Se desconoce su autor, aunque se
especula que
pudo haber sido el indio Diego Reynoso, miembro del
Consejo Ind’gena,
quien fue instruido en letras latinas por los primeros
misioneros que lle
garon a Santa Cruz.
TRADUCTORES DEL POPOLVUH
El original del manuscrito se ha perdido. Sin embargo,
exist’a aœn a
comienzos del siglo XVIII, cuando lo encontr— el Padre
Dominico Fran
cisco XimŽnez. ƒste lo copi— y lo tradujo al
castellano cuando fue p‡rro
co de Chichicastenango, de 1701 a 1703. Su copia es
conocida ahora como
el Manuscrito de Chichicastenango. 1
Otros traductores del PopolVuh, el guatemalteco Miguel
çngel Astu
rias y el mexicano J.M. Gonz‡lez de Mendoza, se–alan
que el padre
XimŽnez no s—lo traduce el texto quichŽ al castellano,
sino que nos pre
senta, en columna paralela, el texto quichŽ original,
que transcribe fiel
mente. No contento con su primera traducci—n, realiza,
ya con un mayor
dominio del idioma quichŽ, una segunda versi—n, que
incluye en su obra
Cr—nica de la Provincia de Chiapa y Guatemala. ƒsta
pasa luego a la Uni
versidad de San Carlos Borromeo. Desde entonces se
llevan a cabo las
primeras traducciones a diversos idiomas.
El doctor Carl Scherzer copia y traduce el texto, y lo
publica en alem‡n
en Viena en 1857, bajo el t’tulo La historia del
origen de los indios
de esta provincia de Guatemala. En 1891 el abate
Carlos Esteban
Brasseur de Bourbourg traduce el PopolVuh al francŽs,
con el t’tulo
PopolVuh, le Livre SacrŽ et les Mythes de l'AntiquitŽ
Americaine.
Existe tambiŽn la traducci—n del licenciado J. Antonio
Villacorta y el
profesor Flavio Rodas, publicada en 1927 en Guatemala
con el texto quichŽ
fonetizado. El licenciado Adri‡n Recinos hizo una
versi—n partiendo del
primer texto del padre XimŽnez, que encontr— en la
Biblioteca de
Newberry, Chicago. Segœn Asturias y Gonz‡lez de
Mendoza, Žsta es la
traducci—n m‡s literal pero no la mejor, pues se bas—
en el texto inicial,
que luego fue mejorado por su traductor.
El profesor Georges Raynaud, de la Escuela de Altos
Estudios de
Par’s, al cabo de cuarenta a–os de investigaci—n,
entrega una versi—n en
francŽs. Bajo su direcci—n, sus alumnos Miguel çngel Asturias
y J.M.
Gonz‡lez de Mendoza realizan su traducci—n al
castellano. Las versiones
de Recinos y de AsturiasGonz‡lez de Mendoza son las
m‡s conocidas
Edmondson, Munro S., The Book of Council: The PopolVuh
of the QuichŽMaya
of Guatemala, pag. VII.
En el mundo hispano. Ambas han merecido numerosas
reimpresiones.
Delia Goetz y Sylvanus G. Morley han publicado una
versi—n en inglŽs de
la traducci—n de Recinos que ha tenido gran acogida.
Las m‡s recientes
traducciones del PopolVuh al inglŽs son las de Munro S.
Edmonson,
publicada en 1971, y la de Dennis Tedlock, en 1986.
²
L‡mina IX: Vista panor‡mica de la fachada de Sech’n.
Foto: Jaime Le—n.
² Para evaluar y comparar los aportes de los
diversos traductores, y la historia de los diversos manuscritos del PopolVuh,
recomiendo la obra de Edmondson y el pr—logo de la edici—n castellana e inglesa
de Recinos. Me ha sido tambiŽn de gran utilidad el libro Nuevas Perspectivas
sobre el PopolVuh, de Robert M. Carmack y Francisco Morales Santos.
41
Page 32
Cap’tulo
III
Page 33
BEEE TOES
120,013
FEEFFE
AUBERE
CERBERTE
FTXLS
Lise
TO CORRADORES
LEBER CASCO
L‡mina X: Tela grande (2.64 mt. de altura x 1.82 mt.
de ancho) de la costa norte, probablemente
Lambayeque. Tiene 64 campos entre claros y oscuros. Un
campo peque–o parece mostrar cromosomas
vegetales. 14 de los campos est‡n referidos al ma’z
(zeamays). TambiŽn se ba identificado el floripondio
o datura (brugmancia arborea) planta alucin—gena; el
sapote (capparis angulata); y el rocoto (capsicum
pubescens). La quinta planta no ha sido identificada
aœn. (Dra. Emma Cerrate de Ferreyra, Museo de
Historia Natural, Lima). Colecci—n Mujica Pinilla.
Foto JosŽ Casals.
Page 34
EL MAêZ, EL POPOLVUH Y
LA CREACIîN
E
1 ma’z y su mitolog’a son centrales a la
interpretaci—n de la
iconograf’a de Sech’n. Por lo tanto es necesario
revisar breve
mente el contexto etnohist—rico relacionado a este
grano. El ma’z ar
queol—gico m‡s antiguo de la AmŽrica proviene del
Valle de Tehuac‡n, en
el centro de MŽxico. Los espec’menes encontrados all’ est‡n
fechados
cerca de 5000 a.C. segœn G.W. Beadle. Como Žstos son
ejemplares culti
vados y no ma’z silvestre, se puede suponer que la
domesticaci—n de la
planta, que tom— milenios, se inici— en algœn momento
entre los 6000 a
8000 a. C.¹ En la costa del Ecuador se ha
encontrado fitolitos de ma’z en
muestras del primer per’odo de la cultura de Valdivia,
con una antigŸedad
que se remonta a 3500 a. C. Hay datos confiables segœn
los cuales la
poblaci—n de estos asentamientos subsist’a en base a
una dieta en la cual
el ma’z, la achira y los recursos marinos ocupaban un
lugar predominan
te.²
Los primeros datos de la zona andina provienen de
Ayacucho y est‡n
fechados, con un amplio margen, entre 4300 y 2800
a.C.³ Para la costa del
Perœ, Kelley y Bonav’a han se–alado fechas que van de
2500 a 1800 a.C.4
M‡s recientemente el mismo Bonav’a y Alexander Grobman
han aporta
do datos abundantes sobre la presencia del ma’z en un
contexto
precer‡mico en la costa peruana. La antigŸedad del
ma’z, a escasos trein
ta kil—metros de Sech’n, se ha se–alado entre 3000 y
2000 a.C.5
Entre los investigadores de la antigŸedad americana es
casi un‡nime la
convicci—n de que el cultivo del ma’z fue lo que
permiti— el florecimiento
y el desarrollo de la vida civilizada en MesoamŽrica y
los Andes. El grano
del ma’z era susceptible de ser secado, transportado y
almacenado por
largos per’odos. Esto liber— al hombre de la
dependencia de los recursos
m‡s inestables que le proporcionaban la caza y la
pesca. DietŽticamente,
el ma’z es un alimento casi completo, que se
complementa con el pallar y
'G.W. Beadle, ÇThe Ancestry of CornÈ en Scientific
American, enero 1980 (#242).
2 D.M.Pearsall, La Producci—n de Alimentos en Real
Alto, pp 16570.
3 MacNeish, Richard S. Second Arnual Report of the Ayacucho
Archaeological
Botanical Project, pp. 4244.
Kelley y Bonavia, "New Evidence for Preceramic
Maize on the Coast of PeruÈ en
Nawa Pacha, #1. Instituto de Estudios Andinos.
Bonav’a y Grobman, Los Gavilanes. p. 172.
4
45
Page 35
L‡mina XI: Detalle columna extrema
derecha baja. Tres ‡rboles unidos por
raiz comœn y por ramas. Foto JosŽ
Casals.
SECHIN, MONUMENTO MITO
el frijol, ambos cultivados desde remota antigŸedad
por el hombre ameri
cano.
Como se–ala el genetista y bot‡nico George W. Beadle,
el ma’z es e
cereal que m‡s eficientemente convierte la energ’a
solar, el di—xido de
carbono, el agua, y los nutrientes minerales en
alimento. Sigue siendo
como lo ha sido por milenios en AmŽrica, el cultivo
m‡s importante
Como dice el paleobot‡nico Paul C. Mangelsdorf, Çes el
m‡s eficiente
productor de granos de todas las gram’neasÈ; una
semilla puede produci
m‡s de mil granos.
Beadle considera el desarrollo y cultivo del ma’z el
logro bot‡nico m‡s
importante de la historia. Tanto Žl como Mangelsdorf
destacan que 12
planta de ma’z no puede sobrevivir sin la colaboraci—n
del hombre. Escu
chemos lo que acerca del tema dice el mayista y
ap—logo de las cultura:
preamericanas Ignacio Magaloni Duarte:
...Los sabios agricultores fueron creando y
conformando, en
consejo con la sementera, la mazorca de ma’z, se
pusieron de
acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento con la
natura
leza. La conjunci—n del pensamiento del hombre y la
volun
tad de la sementera lo produjeron. La tierra no hab’a
imagina
do, si as’ puede decirse, la mazorca; no hab’a
concebido e
ma’z. Y como hemos dicho que el ma’z no fue producto
de la
naturaleza sola, aqu’ vamos a dar la prueba: Aœn hoy
el ma’
es una planta que no puede propagarse sino por
desgrane
ayuda de la mano del labrador. Si el hombre no coopera
con la
naturaleza desgranando la mazorca, el ma’z desaparece.
El trigo
y el arroz producen granos que pueden ser dispersados
por e
viento. Pero si el hombre no desgrana la mazorca de
ma’z, ell
cae en la tierra, brotan en un s—lo lugar innumerables
plantita
que pronto decaen y no producen mazorcas. Esto prueba
sin
ninguna duda que la tierra sola no puede producir
campos de
mazorcas. Y es leyenda de milenios que la mazorca fue
d—cil
mente dej‡ndose conformar ya sea por hibridaciones
mutaciones. Como la de una paloma, su domesticaci—n
dur
mucho tiempo...³8
Hermosas palabras inspiradas en la esencia del mito
que habla cons
tantemente de la cooperaci—n del hombre con las
energ’as del cosmos
6 G.W. Beadle, ÇThe Ancestry of CornÈ en Scientific American,
enero 1980 (#242).
7 Paul C. Mangelsdorf, ÇEl Origen del Ma’zÈ en
Scientific American (ed.esp).
octubre 1986, # 121.
8 Ignacio Magaloni Duarte, Educadores del Mundo, p.
123.
Page 36
EL MAİZ, EL POPOLVUH Y LA CREACIîN
Los cient’ficos modernos, como Paul Mangelsdorf,
hablan del misterio
que rodea el origen del ma’z. A–aden que el ma’z que
conocemos es una
planta totalmente domesticada. Las primeras mazorcas,
como se–ala
Emilio Choy, entre otros, ten’an el tama–o de una fresa."
Las halladas en
las cuevas de Tehuac‡n tienen apenas unos cent’metros.
Sin embargo,
cuando llegaron los espa–oles ya hab’a cientos de
variedades en cultivo.
Su evoluci—n, por lo tanto, ha estado ligada
profundamente al esfuerzo
de generaciones de agricultores en todo el continente
americano.
El mito mayaquichŽ convierte el descubrimiento de las
mazorcas blan
cas y amarillas en un acto de colaboraci—n c—smica de
varias instancias.
Son animales los que se–alan el camino y aportan el
alimento que servir‡
para formar la carne y la energ’a del hombre y de su
mundo civilizado. El
ma’z fue producto tambiŽn de la meditaci—n de los
dioses reunidos. ÇPen
saron dice el PopolVuh y meditaron ah’ mismo y as’ les
vino la sabidu
r’a directamente, con brillo y claridadÈ. Luego el
gato montŽs, el coyote,
el perico y el cuervo los guiaron a Paxil, Çla casa
sobre pir‡midesÈ o el
para’so, donde encontraron el alimento. Hay otras
versiones del mito,
como la de la tribu maya de los Cakchiqueles, que
aporta luces interesan
tes. Aqu’ transcribimos la versi—n de Munro S.
Edmonson:
El hombre no encontraba que comer
Finalmente encontr— algo.
S—lo los animales comprendieron
D—nde se hallaba el alimento:
En Paxil
Que era el nombre de la monta–a
Donde se encontraba las casas de los animales,
Coyote
y el Cerdo, como eran llamados.
Pero el animal Coyote fue muerto all’
Tratando de separar el ma’z,
Y se hizo la bœsqueda de semillas para hacer
la masa.
Por el animal llamado Halc—n
Y del mar
fue tra’do por el Halc—n
la sangre del Tapir
y la Serpiente
con la que hacer la masa del ma’z.
Emilio Choy, Antropolog’a e Historia, Tomo I. pag.
218.
87
L‡mina XII: Fragmento de la parte
baja de la segunda columna de la tela
de Lambayeque. Muestra dise–o del
ma’z (zea mays) y abajo, lo que
parece representaci—n de cromosomas
vegetales. Foto JosŽ Casals.
47
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48
SECHIN, MONUMENTO MITO
Y la masa fue convertida en cuerpo del hombre
Por el Formador
el Engendrador.to
Resulta evidente que no s—lo los animales colaboran
para la bœsqueda
de semillas, sino fundamentalmente el pensamiento
concertado de los
hombres, dirigidos por la tradici—n representada por
el Formador y el
Engendrador. Es igualmente una alusi—n a la tradici—n
cuando se dice
que del ÇmarÈ es tra’da, por el ave tutelar, la sangre
del Tapir y de la
Serpiente, con la que se har‡ la masa del ma’z que se
convertir‡ en la
carne del hombre.
Esta conjunci—n del ave her‡ldica y del animal de
tierra unidos a la
serpiente (s’mbolo del agua y de la energ’a de la
vida) se encuentra en
forma de tr’ada jerarquizada en todo el arte antiguo
de AmŽrica. Es noto
ria esta estructura en piezas axiales o centrales,
como es el caso del Lanz—n
o Gran Imagen de Chav’n de Hu‡ntar, y en los relieves
de las columnas
de la Portada frente a la plaza central de este
santuario andino. Se puede
mencionar asimismo mœltiples representaciones en
MŽxico relacionadas
al mito de Quetzalcoatl, la Serpiente Emplumada.
En el mito cakchiquel, el coyote es muerto por el
halc—n en el momen
to en que separa o rompe el grano de ma’z. Rafael
Girard nos aclara esta
asociaci—n del ave y el coyote en el mito. Se–ala que
ambos animales est‡n
relacionados al ma’z salvaje, que Žl identifica con la
gram’nea teocinte
sobre la base de datos etnol—gicos recogidos de los
indios chorti. Los
chorti llaman al teocinte Nar Mut', que quiere decir
'ma’z del ave'. A–ade
Girard que particularmente en la zona Chorti de Santa
Elena, Guatemala,
al teocinte se le conoce vulgarmente como 'la cola del
coyote'."
Segœn Paul Mangelsdorf, la hibridaci—n del ma’z
primitivo con el
teocinte fue lo que dispar— la evoluci—n explosiva del
ma’z como planta
cultivada. Beadle menciona que, segœn Galinat, las mazorcas
se pueden
situar en un continuum evolutivo desde el teocinte
hasta el ma’z moder
no, sobre la modificaci—n progresiva de la forma de la
cœpula de los gra
nos. En el teocinte, y en algunos casos en el ma’z
primitivo, las cœpulas de
los granos son m‡s altas que anchas. Por contraste, en
el ma’z duro del
norte y sus descendientes modernos, las cœpulas son
m‡s anchas que
altas. La posici—n de los granos sufre tambiŽn un
proceso evolutivo. El
teocinte tiene de seis a diez granos triangulares o
c—nicos en espiga de
una sola fila. Las mazorcas del ma’z moderno est‡n
conformadas por
hileras de granos verticales y compactas.
10 Munro S. Edmonson, The Book of Counsel. pag. 1478.
"Raphael Girard, L'Esotherisme du PopolVuh p.
33240.
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2
00
()
L‡mina XIII: 1. Nobogame teosinte, 2. Chalco teosinte,
3. Maiz arqueol—gico, 4. Cruce ma’z = Teosinte,
5. Ma’z chapalote, 6. Ma’z moderno
Evoluci—n de la cœpula del fruto del teosinte a la
mazorca m‡s compacta del ma’z moderno, lo que
apoya fuertemente el origen del ma’z en el teosinte.
(Los dibujos est‡n basados en el trabajo del Walton
C. Galinat de la Universidad de Massachusetts, USA).
Dibujo Homero D’az.
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50
SECHIN, MONUMENTO MITO
Existe todav’a duda sobre si el ma’z moderno
evolucion— del teocinte
anual, como sostiene George W. Beadle, o es el
producto, segœn œltima
posici—n de Mangelsdorf, del cruce selectivo de un
ma’z primitivo y una
variedad de teocinte perenne.
La arqueolog’a del monumento de Sech’n aporta uno de
los datos m‡s
importantes sobre este tema. Aqu’ se encuentra el
empleo de adobes c—
nicos junto con los troncoc—nicos. Creemos que estas
dos formas usa
das conjuntamente no hacen sino repetir la
modificaci—n progresiva de la
cœpula de los granos de ma’z. Esto abona la tesis del
origen del ma’z en el
teocinte. Toda la iconograf’a sobre los hŽroes del
ma’z, especialmente la
iconograf’a textil de Paracas, muestra a los Mellizos
con sombreros c—ni
cos, que revelan su origen en la forma de los granos
del teocinte. "Teocinte'
quiere decir en lenguaje mesoamericano la hierba de
Dios'. TambiŽn
esta forma c—nica de adobe ha sido encontrada en los
niveles m‡s anti
guos del asentamiento de la capital nazquense de
Cahuachi. Segœn el as
tr—nomo Giuliano Romano de la Universidad de Padua,*
su pir‡mide
principal est‡ orientada al norte, igual que el templo
de Sech’n. Esta orienta
ci—n no es frecuente en el hemisferio sur pero s’ se
encuentra en las zonas
olmecas de MesoamŽrica.
Los investigadores del pasado peruano coinciden en que
la expansi—n
del cultivo del ma’z es coet‡nea al fen—meno Chav’n.
Dice Pablo Macera:
<<En la fase media del formativo, el hecho
fundamental parece haber sido
la generalizaci—n del ma’z, que algunos asocian con la
expansi—n de los
Chav’nÈ. En otra ocasi—n se–ala: <<... el ma’z
fue la cosecha Chav’n... De
tanta importancia que a partir de entonces se present—
el ma’z como ofren
da funeraria en el PerœÈ¹2. Su importancia se
acrecent— en el tiempo. Por
eso, se–ala el historiador peruano, los chankas
consideraban divino el
grano de ma’z. M‡s tarde, en el Inkario, la mayor’a de
los meses del pri
mer semestre del a–o en el calendario ritual cuzque–o
llevan nombres
vinculados al ritmo de crecimiento de este grano.
Lo m‡s significativo es la relaci—n del ma’z a la vida
ritual y religiosa, a
travŽs de todas las etapas del desarrollo de las altas
culturas en la AmŽrica
prehisp‡nica. Esta situaci—n especial del ma’z, como
lazo entre las deida
des y el hombre, es se–alada desde el origen por la voz
del mito, segœn
relata la "Biblia maya":
"He aqu’, pues, el principio de cuando se dispuso
hacer al
hombre y cuando se busc— lo que deb’a entrar en la
carne
del hombre".
* En comunicaci—n personal.
12 Macera, Pablo, Historia del Perœ, Tomo I. pag. 112.
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73
L‡mina XIV: Cer‡mica Valle de Casma. Cultura Chimœ.
Personaje que representa
mazorca de ma’z con sombrero c—nico con granos de
ma’z. Propiedad del arque—logo
J.C. YarlaquŽ.
Û
L‡mina XV: Textil Paracas mostrando a los mellizos con
gorros c—nicos.
MNAAH Foto Mar’a Ines Ruiz G.M.
Page 41
52
SECHIN, MONUMENTO
MITO
"Y dijeron los Progenitores, los Creadores y
Formadores,
que se llaman Tepeu y Gucumatz: "Ha llegado el
tiempo
del amanecer, de que se termine la obra y que
aparezcan
los que nos han de sustentar y nutrir, los hijos
esclarecidos,
los vasallos civilizados; que aparezca el hombre, la
humani
dad sobre la superficie de la tierra."
Se juntaron, llegaron y celebraron consejo en la
oscuri
dad y en la noche; luego buscaron y discutieron, y
aqu’
reflexionaron y pensaron. De esta manera salieron a
luz
claramente sus decisiones y encontraron y descubrieron
lo
que deb’a entrar en la carne del hombre".
44
"Y as’ encontraron la comida y Žsta fue la que
entr— en la
carne del hombre creado, del hombre formado; esta fue
su
sangre, de Žsta se hizo la sangre del hombre. As’
entr— el
ma’z (en la formaci—n del hombre) por obra de los
Progenitores".
"S—lo comida fueron en un comienzo los cuerpos de
nues
tra primera madre y nuestro primer padre". (Recinos)
As’ los cultivadores del ma’z expresan la solidaridad
de toda la Crea
ci—n, y as’ conciben que la principal responsabilidad
de los hombres es
alimentar a la deidad record‡ndola y alab‡ndola. Segœn
el PopolVuh, las
creaciones anteriores perecieron porque no cumplieron
con este deber
fundamental.
Esta solidaridad responsable y jer‡rquica es expresada
por el mito en
varias instancias. Creada la Tierra por la Palabra,
son fecundados luego
los animales, llamados guardianes de todas las selvas'
y 'guardianes de los
bejucos'. ÇBueno es que haya guardianes, dicen los
Procreadores, los
EngendradoresÈ>.
Luego se les pide a los animales que hablen, que digan
los nombres de
sus Procreadores y Engendradores, cosa que son
incapaces de hacer.
<<Nuestra adoraci—n es imperfecta si vosotros no
nos invoc‡is>>.
Son entonces cambiados. Se les otorga su h‡bitat, pero
se les se–ala su
destino, su dependencia. En tŽrminos del mito, Çsu
fardoÈ: su carne ser‡
molida entre los dientes. Dice el PopolVuh: ÇTal fue,
pues, el fardo de su
carne: as’ el fardo de ser comido, de ser matados, fue
impuesto aqu’ sobre
todos los animales de la superficie de la
tierra>>.
Se ensaya la creaci—n de seres que puedan ser
Çsostenes, nutridoresÈ de
las divinidades, que puedan invocarlas y conmemorarlas
sobre la superfi
cic de la tierra. De tierra hacen entonces la carne
del hombre, pero este
intento tambiŽn fracasa; los mu–ecos de barro no
hablan sino insensate
ces y no pueden sostenerse en pie. Los Engendradores
celebran entonces
Page 42
EL MAIZ, EL POPOLVUH Y LA CREACIîN
Consejo y, despuŽs de destruir una vez m‡s su
construcci—n, se pregun
tan, se–alando as’ lo que esperan del hombre: ÇÀC—mo
haremos para que
nos nazcan adoradores, invocadores?È. Acuden a los de la
Suerte, a los
sabios, a los augures, a los ancestros, para que hagan
sus encantamientos
con el ma’z y el tzitze. Se decide hacer entonces al
hombre de madera; se
ech— la suerte, cosa que se hac’a con los granos del
ma’z o del tzitze.
ÇSuerte, f—rmateÈ, dijeron el abuelo y la abuela,
Antiguo Secreto y Anti
gua Ocultadora. Al instante fueron hechos los
maniquiŽs, los hombres de
madera. Los hombres se produjeron y hablaron; existi—
la humanidad
sobre la tierra. Pero igualmente no recordaron a sus
Constructores, sus
Formadores; no se acordaban de los Esp’ritus del
Cielo. Vino la inunda
ci—n y perecieron. Su posteridad son los monos que
viven en las selvas.
Pero no s—lo el diluvio hace desaparecer a los hombres
de palo. Am
pliando la idea de la solidaridad de todo lo creado,
intervienen los dioses,
los Esp’ritus del Cielo y sus mensajeros,
representados por los animales
en su aspecto terrible o tenebroso: los
"murciŽlagos asesinosÈ>, los Çjagua
res irritadosÈ>, los Çarrancadores de ojosÈ. El
equilibrio natural se rompe
al no cumplir el hombre con su destino de recordar a
su Creador y a los
Engendradores, los Formadores, los Esp’ritus del
Cielo. La naturaleza
entera se rebela. Los objetos y utensilios empleados
por el hombre se
unen a los palos y las piedras, para golpear los
rostros de los hombres
incapaces de pensar en su padre y en su madre y en el
Coraz—n del Cielo.
Sus perros, sus petates, sus ollas, sus morteros,
todos a coro, se quejan del
trato imp’o de los que no tienen gratitud en su
coraz—n para los que los
han creado, ayudado y sustentado. As’ culmina el
experimento de los hom
bres hechos de madera. Tal como lo ha se–alado
Imbelloni, huellas de la
historia de la rebeli—n de los animales y objetos se
encuentran en toda la
mitolog’a de AmŽrica. ¹3
En la costa peruana, en un friso de la pir‡mide
mochica de la Luna,
podemos apreciar la representaci—n de este
acontecimiento m’tico que
alude a la misi—n y responsabilidad del hombre en
relaci—n al mundo
natural e inanimado.
En un principio Çs—lo comida fue la carne de nuestros
primeros pa
dres, de nuestras primeras madresÈ, se dice de los
hombres de la Cuarta
Creaci—n. Pero la Cuarta Creaci—n no llega sino
despuŽs de la lucha de los
hŽroes con los falsos dioses, de la lucha con los
gigantes de las Žpocas de
barbarie. S—lo cuando el hombre ha recuperado su
lugar, colaborando
con los dioses en la lucha contra sus enemigos y los
esp’ritus depravados,
es que logra superar su destino sujeto a la Naturaleza
y al orden c—smico,
13 Imbelloni, J. La 'Weltanschauung' de los Amautas
Reconstruida: Forma Peruana
del Pensamiento Templario. p. 20.25.
53
Page 43
54
SECHIN, MONUMENTO
MITO
al cual est‡ obligado a servir y comprender con su
inteligencia y su senti
miento.
El monumento de Sech’n conmemora estos hechos producidos
en la
m‡s remota antigŸedad. Como relato cosmog—nico nos
habla de la creaci—n inicial y del paso de las eras de barbarie a la era del
ma’z, llamada la
Cuarta Creaci—n. Por eso une la primera creaci—n al
nacimiento m’tico
del dios del ma’z, representado por los mellizos,
hŽroes culturales de la
era patriarcal-agr’cola. Como todo verdadero mito, es
relato y camino.
Vincula el destino de la sociedad al desarrollo del
cult’geno principal de la
Žpoca. El trabajo sobre el mejoramiento y desarrollo del
ma’z es s’mbolo
del desarrollo del individuo y de la colectividad. Se
introduce de esta
manera el trabajo y la responsabilidad humana como
factores importan
tes del devenir c—smico.
Segœn todos los pueblos precolombinos, el ma’z est‡
estrechamente
vinculado a la metamorfosis espiritual del hombre e
interviene en casi
todas las ceremonias y rituales agrarios y sociales.
El paciente trabajo so
bre la evoluci—n de la planta simboliza el crecimiento
y la transformaci—n
de la consciencia del individuo y del grupo. La
historia y evoluci—n de los
mellizos hŽroes del ma’z es paralela al desarrollo de
la planta hasta su
perfecci—n. Segœn los mayas, sus antecesores fueron
Çcuatro hombres
perfectosÈ hechos de ma’z. Para que el maiz sea
perfecto, los indios ame
ricanos hopis consideran que la mazorca debe terminar
en cuatro granos,
que aluden a los cuatro mundos o soles, a los cuatro
elementos y a las
cuatro direcciones del espacio.
Como se–ala Raphael Girard, la divinizaci—n del cereal
no se alcanza
sino cuando Žste adquiere un cierto grado de
desarrollo, lo que explica
que en la religi—n maya se considere que s—lo en los
granos m‡s logrados.
reside el esp’ritu del dios del ma’z.¹4 En el
Perœ el ma’z del valle sagrado
de los Incas es el ma’z blanco, parakaysara, del que
se extrae la mejor
harina.
Segœn recientes estudios de Alexander Grobman de la
Escuela Nacio
nal de Agricultura, se ha ubicado cerca de treinta
razas de ma’z en el Perœ.
La mayor’a de las razas ubicadas son ind’genas y se
desarrollaron en la
costa y en la sierra en forma independiente. Como ya
lo hemos mencio
nado, segœn Margaret Towle, quien ha estudiado la
etnobot‡nica de la
zona andina, el Perœ parece ser el hogar del
desarrollo del ma’z de diver
sos colores. Esto se puede comprobar con las
descripciones de los hallaz
gos en los sitios arqueol—gicos del Formativo Temprano
en la costa
peruana.¹5 Uno de los ma’ces de color de m‡s
difusi—n e importancia es el
14 Girard, Raphael, L'Esotherisme del PopolVuh, p.
33240.
Margaret Towle, The Ethnobotany of PreColumbian Perœ.
p.24
Page 44
L‡mina XVI: Cer‡mio cultura Tolita (ca. 600 a C400
dC). Dios del Ma’z naciente, surgiendo de las
fauces de un Shamanjaguar Museo Nacional del Banco
Central de Quito. Foto: Malœ Fletcher.
Page 45
L‡mina XVII: Ceramio cultura Tolita, costa norte de
Ecuador Tiene, como el monolito de Kunturwasi,
un motivo de serpiente que le surge del ojo. Museo
Nacional del Banco Central de Quito
Page 46
EL MAIZ, EL POPOLVUH Y LA CREACIîN
ma’z morado, kullisara o vinosara, que se emplea en la
fabricaci—n de la
chicha. Los kanas de la regi—n del Cusco, segœn el
investigador peruano
Abraham Valencia Espinoza, lo emplean en la ceremonia
m‡gica que lla
man Turkasqa, que quiere decir 'trocar' y que consiste
en cambiar los
males por bondades, los hechos negativos en positivos.
DespuŽs de los
ritos y las invocaciones, el ma’z morado es enterrado
en un lugar ceremo
nial como ofrenda de cari–o y de perd—n.16
Segœn el Vocabulario de la Lengua Quechua del siglo
XVI de Diego
Gonz‡lez Holgu’n, 'kulliruna' es el hombre Çde mucho
br’o y esfuerzo
en el trabajo, diligente, incansableÈ. Las
interesantes informaciones que
proporciona Valencia C‡rdenas sobre el rito vinculado
al ma’z morado
nos han llevado a indagar sobre el sentido del vocablo
'kulli' (morado)' y
su empleo unido al concepto de 'runa' u hombre. El
morado, uni—n del
rojo y el azul, es la base del culto contempor‡neo al
Se–or Morado o
Se–or de los Milagros. Varios investigadores,
principalmente Mar’a
Rostworowski de Diez Canseco, han comenzado ya a
se–alar el probable
origen andino de este culto." Estos colores
b‡sicos, el rojo y el azul, se
encuentran desde temprano en la iconograf’a de Sech’n.
El azul est‡ vin
culado al cielo o a las aguas celestes, y el rojo a la
naturaleza, a su crecimiento
y expansi—n. Se trata, pues, de un matrimonio de lo
celeste y lo terrestre,
unidos a la idea de pasi—n y sacrificio, de cambio y
de evoluci—n. Creo que
la saga del ma’z y la historia de sus hŽroes
culturales est‡ en la ra’z del
culto tan peruano del Se–or Morado.
16 Abraham Valencia Espinoza, ÇNombres del Ma’z y su
Uso Ritual por los K'AnasÈ>.
en Revista Antropolog’a Andina, # 3, 1979.
17 Rostworowski de D.C., Mar’a. Pachac‡mac y el Se–or
de los Milagros, p. 143.
57
Page 47
Cap’tulo
IV
G
10
Page 48
APOSENTO1
TERRAZA
RECTANGULAR
CAMARA
SAGRADA
ATRIO
APOSENTO2
L‡mina XVIII: Plano de la c‡mara sagrada, peque–a
escalera de acceso, y terraza rectangular posterior
(Arq. Elena Maldonado, Proyecto Sechin, U. Cat—lica
del Perœ).
Page 49
LA CçMARA SAGRADA
E
1 templo de Sech’n est‡ orientado hacia el norte, la
direcci—n
polar primordial. En el eje central del edificio se
encuentra la
c‡mara sagrada, cuyo contorno interior, un cuadrado
con esquinas cur
vas, es igual al del muro exterior de piedra que
circunda el recinto total.
La entrada principal de la c‡mara est‡ enmarcada por
dos gruesas pare
des, tambiŽn con esquinas curvas. Estas paredes se
engrosan desde la
mitad de los muros laterales, asemejando por esto dos
gruesos ganchos
que se oponen. Esto podr’a aludir a las dos fuerzas en
equilibrio din‡mi
co simbolizadas en el signo astrol—gico de C‡ncer o en
el s’mbolo del Yin
y el Yang. Este concepto se ve ampliado en todo el
conjunto de la primera
fase constructiva. La c‡mara sagrada, la plataforma
rectangular detr‡s de
Žsta, las antec‡maras, los aposentos laterales con dos
columnas cada uno
y el atrio forman un conjunto org‡nico que nos sugiere
un esquema referi
do al cangrejo o a la langosta, ambos animales
relacionados al signo astro
l—gico de C‡ncer.
J.C. Tello afirma que las construcciones laterales a
la c‡mara son, m‡s
bien, plataformas elipsoidales o edificios casi
cil’ndricos. Esta primera
observaci—n de Tello refuerza la impresi—n de que aqu’
se tratar’a de las
extremidades del animal de C‡ncer, tambiŽn
elipsoidales y casi cil’ndri
cas.
La c‡mara sagrada est‡ a cielo abierto. Tello, en
1937, encontr— la parte
superior de los muros enlucida, lo que induce a pensar
que no tuvo techo.
Tampoco encontr— columnas ni cosa que pudiera sostener
un techo o
segunda planta.
Otro elemento a considerar es la escalera de cinco
escalones del ingre
so lateral a la c‡mara por el lado oeste. La escalera
viene de la plataforma
rectangular de muros bajos detr‡s de la c‡mara, cuya
funci—n es princi
palmente simb—lica, como lo es todo el esquema de la
primera fase cons
tructiva.
Cabe resaltar que son cinco los escalones. Este nœmero
est‡ relaciona
do al nacimiento del dios del ma’z, ya que son cinco
los d’as que demora
la salida de la primera hoja de esta planta. El cinco
tambiŽn representa la
suma de los dos primeros nœmeros, par e impar,
femenino y masculino
J.C. Tello. Arqueolog’a del Valle de Casma. p. 248
p.252
61
Page 50
62
SECHIN, MONUMENTO
MITO
(no consider‡ndose la Unidad). Como se–ala el Chilam
Balam de
Chumayel, al referirse a la deidad suprema,
CC
En fecha de Uno Chouen sac— de s’ mismo su divinidad
e hizo el cielo y la tierra. En fecha de Dos Eb hizo
la pri
mera escalera para descender al medio de las aguas...
Todo
fue creado por Dios nuestro Padre y por su Palabra;
all‡
donde no hab’a ni cielo ni tierra, su Divinidad estaba
pre
sente; ella misma se transform— en lluvia y cre— el
Univer
"32
SO
Se dice que los americanos somos hijos del ma’z. Los
hopis creen que
el ma’z fue creado en forma divina en la Primera
Creaci—n, y que repre
senta tambiŽn la metamorfosis espiritual del hombre.
Volviendo a la c‡mara, con sus muros redondeados y su
plataforma
rectangular posterior, podemos visualizar el dise–o de
una concha de aba
nico. Probablemente se trate de la concha Spondylus,
sagrada para el mun
do andino. El color rosado de este molusco reviste las
paredes externas
de la c‡mara. Como se–ala Tello, esta concha est‡
representada en un
monolito del muro exterior de piedra.
La concha es considerada el continente del sonido
primordial e impe
recedero, es decir del monos’labo sagrado 'AUM', que
es por excelencia
el nombre del verbo expresado en los tres mundos o
grados de la mani
festaci—n: tierra, aire y los cielos. Los tres
elementos geomŽtricos esencia
les en todas las representaciones de la s’laba sagrada
son: el punto o Prin
cipio no manifestado; la U s‡nscrita, elemento de
espiral; la l’nea recta o
el desarrollo completo de la manifestaci—n, es decir,
el estado corp—reo³.
Segœn RenŽ Guenon, estos tres elementos conforman el
esquema de una
concha. Son tambiŽn los elementos esenciales del
esquema del o’do hu
mano, que es el —rgano de la audici—n y del
equilibrio.
Todos los elementos simb—licos estudiados aqu’ est‡n
referidos al o’do
humano como —rgano de equilibrio. Estos elementos, m‡s
el canal estre
cho que va desde la c‡mara hasta el exterior del
edificio, atravesando to
das las fases constructivas, ligan una vez m‡s este
templo a la idea central:
la recuperaci—n del equilibrio social y humano. Este
equilibrio se alcanza
despuŽs de un proceso de desarrollo y transformaci—n.
En la tradici—n maya se representa al dios del ma’z
naciendo de una
concha, como se puede apreciar en el C—dice de
Dresden. En la cultura
mexicana, a Xololt, el doble de Quetzalcoatl, se le
representa tambiŽn
2 Baudot, Georges. Las Letras Precolombinas p.155
3 RenŽ Guenon, S’mbolos Fundamentales de la Ciencia
Sagrada. p.117
Page 51
PR 178
PH
SHOT
Nor
d
L‡mina XIX: Vaso de piedra serpentina.
ChavinCupisnique. Encontrado en Guayabo, Limoncarro. Dibujo
en plano de G. Sanchez. Muestra figura de cangrejo
antropomorfo que sostiene la cabeza del hŽroe del maiz
conectada a un s’mbolo de la planta del ma’z y
representaci—n del ave tutelar. N—tese, igual que el plato
"Dumbarton Oaks" la peque–a c‡mara frente a
la boca bumana de los crust‡ceos. Foto: Victor Phumpiu,
Comunicaci—n personal Jaime Deza Rivasplata.
Page 52
L‡mina XX: Nacimiento de Xolotl, saliendo de una
concha. Para los mayas y mejicanos, la concha es el
emblema del nacimiento, el punto de partida de la
vida. Por eso en la numeraci—n maya la concha es el
s’mbolo del cero, punto de partida de la cuenta
numŽrica (C—dice Borgia).
L‡mina XXI: Dios del Ma’z naciendo de una
concha. (C—dice de Dresden, cultura Maya).
Page 53
O
L‡mina XXII: Plato de piedra "DUMBARTON
OAKS". Estilo La Pampa. 1250 a C.
Sobre el caparazon. cabezas chavinoides en formaci—n.
El crustaceo sostiene en
la mano la cabeza cortada del hŽroe, cuya caballera
son hojas de ma’z. (Salazar
Burger citado por Henning Bischof Smithsonian
Institute. Washington. D.C.
Smithonian Institute. Washington, D.C.
Page 54
66
SECHIN, MONUMENTO MITO
naciendo de una concha (C—dice Borgia, 42). Afirma
Raphael Girard que
en ambas ‡reas culturales, la concha es el emblema del
nacimiento, el
punto de partida de la vida 4. Se trata, pues, en
Sech’n, de un poema
cosmog—nico, de la manifestaci—n del Verbo despuŽs de
una Žpoca de
disoluci—n o barbarie. La c‡mara sagrada representar’a
la Creaci—n inicial,
y al mismo tiempo, el nacimiento de los hŽroes del
ma’z.
El signo astrol—gico de C‡ncer est‡ representado
indistintamente por
la langosta, el cangrejo o el camar—n. Para crecer,
los crust‡ceos inverte
brados tienen que desechar sus caparazones cada cierto
tiempo, y adqui
rir unos nuevos. En este proceso de muda, el animal
descarta tambiŽn su
—rgano de equilibrio. ƒste œltimo tiene la forma de
una peque–a c‡mara
dentro de la cual est‡n sus resonadores u otolitos.
Durante el per’odo de
muda, el animal queda desvalido. Para recuperar sus
resonadores, los crus
t‡ccos recolectan peque–as piedrecillas que introducen
en la c‡mara de
equilibrio. Si el animal es encerrado en un acuario
donde no hay piedrecillas
o arena se comporta como si estuviera ebrio y
permanece sin sentido de
direcci—n.
Apreciamos ahora el œltimo elemento iconogr‡fico
importante de la
c‡mara sagrada. Se trata del primer friso pintado en
la zona interior del
templo de Sech’n. La figura tiene aproximadamente 2.60
metros de largo
por 1.50 metros de alto, como puede apreciarse en la
foto y grabado
presentados en el libro de Tello.
Debido al deterioro de la parte alta del muro no es
posible apreciar la
cabeza del monstruo, pero da la impresi—n de que se
dirige activamente
hacia la entrada de la c‡mara. Se trata, sin duda, de
un monstruo mitol—
gico con un cuello protuberante, el cuerpo y los dedos
pintados de negro,
un mu–—n rojo y grandes u–as blancas y curvas que
parecen lunas cre
cientes. Como ha sido se–alado por varios autores,
garras semejantes a las
que muestra este monstruo mitol—gico s—lo se han
hallado en la repre
sentaci—n de un felino negro, en una l‡pida encontrada
en el templo de
Chav’n de Hu‡ntar.
Este monstruo podr’a representar a uno de los gigantes
mitol—gicos
contra los cuales, segœn el PopolVuh, luchan los
mellizos Hunahpœ e
IxbalamquŽ, hŽroes del ma’z. Son cuatro los gigantes
de la era de barbarie
que se oponen a los designios de Hunrak‡n, el Coraz—n
del Cielo. Esta
deidad suprema maya ordena a los mellizos la
destrucci—n de estos sober
bios, que representan los vicios de las eras que
preceden a la del ma’z.
En las horas inmediatas a la salida del Sol o de la
Luna, el astro de
mayor brillo en el cielo es Venus. El PopolVuh relata
c—mo, en la era
Raphael Girard. Le PopolVuh. p.320
5 J. C. Tello. Arqueolog’a del Valle de Casma. p. 2512
Page 55
a
L‡mina XXIII: El gr‡fico muestra una
langosta cabezaabajo se–alando el
lugar en que Žsta tiene su c‡mara de
equilibrio (estatocisto). En la Žpoca de
muda deshecha su caparazon junto con
la membrana interna del estatocisto y
sus resonadores, causando una total
falta de orientaci—n. Para recuperar su
—rgano de equilibrio introduce unas
peque–as piedras dentro de los
estatocistos. Si una langosta estuviera
dentro de un acuario donde no hubiese
piedrecillas o arena le ser’a imposible
reemplazar sus resonadores y dar’a
tumbos como si estuviera ebria. Dibujo:
Homero Diaz.
(Fragmento de una ilustraci—n del libro:
Man in Structure and Function de Fritz
Kahn, M.D.). New York; Alfred A. Knopf
1956.
L‡mina XXIV: Ceramio Moche con
cintur—n de maices y, en la parte
superior, camar—n y cangrejo (animales
del signo de C‡ncer). Propiedad Pastor
Bautista de Pacasmayo, Octavio Polo
Briceno. Foto Patricia Llosa.
Page 56
L‡mina XXV: Fragmento de un unku (textil) con
langostas dentro de un dise–o
octogonal Costa sur, influencia Nazca Huari tard’o. (ca de 600700 d.C.a).
Museo Textil Washington, D.C.
Page 57
LA CçMARA SAGRADA
matriarcal hort’cola que precede la creaci—n del Sol y
de la Luna, Venus
reg’a los cielos. Para los maya, Vucub Caquix (Siete
Guacamayos) y
Chimalmat (La que se Torna Invisible) equivalen a
Venus. Esta pareja de
gigantes representa, por su brillo, su riqueza y por
su pretensi—n de ocu
par el centro del cielo, la soberbia. Se vanaglorian
de ser m‡s que el Sol y
la Luna, que traer‡n finalmente la luz y la
civilizaci—n a los hombres en la
Cuarta Creaci—n.
Los dos hijos de la pareja de gigantes, Zipacn‡ y
Caprak‡n, llamados
tambiŽn SabioPezTierra y Gigante de la Tierra,
simbolizan el orgullo y
la vanidad, respectivamente. Zipacn‡,
predominantemente masculino,
muere convertido en piedra, aplastado dentro de una
gruta a la que ha
descendido por incitaci—n de los hŽroes solares. ƒstos
han colocado all’
un enorme cangrejo para tentar la gula del gigante.
Zipacn‡ estar’a repre
sentado en Sech’n por un enorme monolito sin grabar
que se encontr—
enterrado intencionalmente en uno de los aposentos
rectangulares delan
te de la c‡mara sagrada. El segundo de los gigantes,
Caprak‡n, de natura
leza fundamentalmente femenina, ser’a el monstruo
fel’nico con enor
mes garras lunares que hemos descrito m‡s arriba.
El œltimo motivo iconogr‡fico a considerar de la
primera fase cons
tructiva se encuentra en los pilares que enmarcan las
ventanas de las dos
antec‡maras. Son figuras de hombres de perfil en
posici—n cabezaabajo,
delineados en bajo relieve. Tienen nariz aguile–a,
cuatro dedos en las
manos, el o’do sugerido por un gancho y el ojo marcado
por un arco. De
la cabeza cae hacia atr‡s un turbante o capa en forma
de gran 'S'. Estas
figuras est‡n pintadas de gris sobre fondo gris. La
capa o turbante que
surge de la cabeza y envuelve el cuerpo est‡ formada
por tres bandas en
amarillo, negro y rojo, como se puede apreciar en las
fotos tomadas al
momento de la excavaci—n. Estos mismos colores los
veremos repetidos mellizos, segœn el PopolVub. Foto
en las bandas oblicuas a ambos lados de los grandes
peces de la tercera
fase constructiva.
L‡mina XXVI: Piedra sin grabar
encontrada in situ en la habitaci—n
del lado este, vecina a la c‡mara
sagrada. Representa a Zipacn‡, uno
de los gigantes con quienes luchan los
Fernando Llosa.
Estas figuras de hombres cabezaabajo representan
iconogr‡ficamente
a los buhos mensajeros del mundo subterr‡neo. En el
PopolVuh es a
Xibalb‡, nombre del mundo subterr‡neo maya, adonde se
dirigen los
hermanos Hunhunapœ (padre de los hŽroes solares) y
Vucubhunapœ.
Son guiados hacia all’ por los bœhos mensajeros para
enfrentarse con los
Se–ores de Xibalb‡ en el juego de la pelota. Al ser
derrotados, encon
trar‡n la muerte.
1. Los colores de la c‡mara y recintos aleda–os
Todas las paredes de los recintos de la primera fase
se encontraron
enlucidos de azul por dentro y rosado por fuera. El
azul es el color del
cielo y de las aguas. En Sech’n encontramos el color
azul en dos lugares.
69
Page 58
L‡mina XXVII: Dibujo que reproduce
el dise–o grabado de un hombre
cabeza abajo en una de las columnas
de los aposentos rectangulares
laterales al vest’bulo de la c‡mara
sagrada. Estos aposentos en adobe son
parte de la 1era. fase constructiva del
templo interior. Hay cuatro columnas,
dos por aposento. Se ha encontrado
buellas que bacen suponer que cada
columna ten’a un dise–o semejante.
70
Primero, como hemos visto, en el interior de la c‡mara
y en todos los
ambientes de la primera fase constructiva, y luego en
un monolito menor,
inmediato al de la esquina oeste, en el lado de la
fachada que corresponde
al Cielo.
Acerca del rosado, F. Portal se–ala que simboliza el
amor a la sabidur’a
divina. El rosa est‡ referido al hombre regenerado que
recibe la palabra
sagrada. Portal a–ade que tanto la rosa como el color
rosado son s’mbo
los del primer grado de regeneraci—n y de iniciaci—n
en los misterios.
Afirma, m‡s adelante, que ÇEn los libros sagrados de
los hindœes, el roc’o
es el s’mbolo de la palabra divina. El color rosado
tiene el mismo signifi
cadoÈ. En experimentos psicol—gicos recientes se ha
demostrado el
que
color rosado tiene un efecto tranquilizante que reduce
y atenœa el impul
so a la violencia.
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Advertimos que por tratarse de un relato cosmog—nico y
de las aven
turas de seres semidivinos o hŽroes ejemplares, hemos
empleado el senti
do metaf—rico m‡s elevado en la interpretaci—n de los
colores. Portal
establece tres niveles de interpretaci—n: el divino,
el sagrado y el profano.
B‡sicamente, el primero tiene un sentido universal. El
segundo nace con
el culto religioso, y el tercero se expresa en las Žpocas
en las que predomi
nan las concepciones materialistas. Por supuesto, en
toda expresi—n con
creta de arte simb—lico, el sentido de los colores
depende tambiŽn de
leyes de oposici—n, combinaci—n, lugar, y relaci—n con
el soporte mate
rial. Influyen tambiŽn el contexto etnol—gico,
cultural y religioso en el que
se apoyan las im‡genes simb—licas.
En el caso del monstruo mitol—gico a la entrada de la
c‡mara, el color
dominante es el negro. Como se–ala Portal, por ley de
oposici—n, el ne
gro, unido al rojo, convierte a Žste œltimo en s’mbolo
del amor infernal,
del ego’smo, del odio y de todas las pasiones del
hombre degradado. El
negro, en dominante, es negaci—n de la luz. ÀY quŽ
decir de las u–as blan
cas del monstruo, que sugieren el aspecto fœnebre de
este color? Lo cu
rioso es que estas caracter’sticas negativas se
encuentran atenuadas por el
rosado, color de fondo del muro exterior de la c‡mara.
Consideramos
que se alude aqu’ al sentido inici‡tico del rosado, y
a los cambios que,
segœn la tradici—n maya, se operan en los esp’ritus
negativos de una era,
transform‡ndose, luego de un proceso regenerativo, en
sostenes del cos
mos o pilares de las eras sucesivas.
7
8
Portal, Frederic. El Simbolismo de los Colores. p. 109
cit., p. 410
cit., p.83 sgts.
op.
op.
Page 59
00
L‡mina XXVIII: Felino negro tallado en piedra. Galeria
subterr‡nea. Templo de Chav’n de Huantar.
N—tese el parecido de las garras con las del monstruo
de la l‡mina XXIX.
L‡mina XXIX: Vista del interior del Templo de
Sechin. Se ve la puerta de ingreso a la c‡mara
sagrada y el dise–o retocado del Gigante
Caprakan en el muro este.
Page 60
Cap’tulo
V
Page 61
NO
41
L‡mina XXX: Dibujo de frotado de piedra de Pashash,
Callej—n de Conchucos, Ancash. La parte
superior muestra cuatro rostros humanos dentro de un
recinto cuadrangular Representaria a
los cuatro gigantes del mito del maiz. Debajo, hay un
dise–o abstracto que podr’a sintetizar el
sistema o aparato equilibratorio de los animales. La
parte inferior hace m‡s precisa la relaci—n
de este dise–o con el —rgano de equilibrio de los
crust‡ceos que representan el signo de C‡ncer.
Muestra una pequena c‡mara con objetos como
piedrecillas que estos crust‡ceos introducen en
su —rgano de equilibrio para reconstruir el que
pierden cada vez que mudan su caparaz—n.
Exposici—n en la Universidad Nacional de San Marcos.
Lima. Trabajo de Terence Grieder y
Arque—logo Alberto Bueno. Dibujo Homero D’az.
Page 62
LA RECUPERACIîN
DEL EQUILIBRIO
S
ech’n es b‡sicamente un monumento en el que se formula
el
calendario de la nueva era del ma’z en los Andes. Es,
por lo tan
to, el monumento en el que se relata el mito central
de los cultivadores de
este cereal. Como hemos visto, los recintos interiores
de Sech’n est‡n
referidos al relato cosmog—nico y al nacimiento de los
Mellizos, hŽroes
solares y dioses del ma’z. Como en el PopolVuh,
inmediatamente des
puŽs de la historia de la creaci—n del universo, la
iconograf’a de la c‡mara
central nos introduce de golpe al relato de la lucha
con los gigantes, que
representan las Žpocas de barbarie que anteceden a la
era del ma’z.
La lucha con los gigantes representa el primer paso
hacia el necesario
restablecimiento del equilibrio previo a la
instauraci—n de la nueva era o
Cuarta Creaci—n. Es as’ como el paso de las eras o el
paso de un ciclo a
otro se liga al proceso transformativo representado
por las vicisitudes,
sufrimientos, luchas y transformaciones que tienen que
vivir los hŽroes
ejemplares.
DespuŽs de la derrota de los gigantes, los Mellizos,
precedidos por sus
padres, descienden al mundo subterr‡neo maya, o Mundo
de Xibalb‡.
Esto representa la segunda etapa de su proceso
transformativo, que cul
minar‡ con su muerte y resurrecci—n, y finalmente con
su salida del mun
do subterr‡neo, del fondo de las aguas, que ellos
metaf—ricamente atra
viesan sobre su cerbatana, s’mbolo del rayo solar.
Iconogr‡ficamente, este paso est‡ representado en
Sech’n por el canal
estrecho que atraviesa el recinto desde la c‡mara sagrada,
en medio de
tres series de escaleras dobles. Los tres conjuntos
dobles, de trece escalo
nes cada uno, simbolizan el paso de las cras, las tres
creaciones previas.
Representan el pasado en sus dos ritmos simult‡neos,
ascendente y des
cendente, en su total despliegue a travŽs del tiempo.
Estos tres conjuntos de escaleras se suceden unos a
otros apretada
mente, mostrando as’ su car‡cter simb—lico. De manera
expresiva y sintŽ
tica incorporan la totalidad del pasado, que equivale
al mundo subterr‡
neo, y que el rayo solar o cerbatana atraviesa.
Los tres conjuntos de escaleras dobles, s’mbolos de
las cras, evocan el
empleo de dos nœmeros importantes en la calend‡rica
maya. El trece es el
principal nœmero c’clico. Segœn fuentes mayas, es la
fuerza inmanente de
todas las cosas. El vocablo que lo representa,
'oxlahun', quiere decir 'cos
75
Page 63
L‡mina XXXI: Fotograf’a tomada desde la puerta de la
c‡mara sagrada. Se puede apreciar el canal estrecho
que atraviesa todas las fases constructivas de adobe
llegando hasta el gnomon, monolito central del edificio.
L‡mina XXXII: Escaleras dobles de 13 escalones cada
una que asoman al nivel de la portada, separadas
por el canal estrecho que viene de la c‡mara sagrada.
Delante de ellas se encuentra el gnomon o monolito
central. Las escaleras se muestran parcialmente
reconstruidas.
Page 64
LA RECUPERACIîN DEL EQUILIBRIO
mos'. Su doble, el veintisŽis, est‡ tambiŽn
’ntimamente relacionado al c—m
puto del tiempo.
Trece son las horas del d’a y trece las de la noche en
el mundo maya.
Dos series de veintisŽis suman cincuentid—s, que es el
nœmero de a–os
del siglo maya. Por supuesto, el veintisŽis tambiŽn
est‡ relacionado al
Tzolk’n, calendario adivinatorio maya de doscientos
sesenta d’as. Volve
remos a encontrar el trece en el nœmero de vueltas que
da la cuerda de
uno de los postes axiales que enmarcan la portada del
recinto de Sechin.
En la segunda etapa constructiva del monumento de
Sech’n no se en
contr— frisos ni motivos iconogr‡ficos. Como se–ala
Samaniego, el desa
rrollo en esta fase era predominantemente vertical. Se
supone que inclu’a
cuartos que destruyeron los huaqueros o buscadores de
tesoro. Queda el
recinto en alto que se encuentra detr‡s del aposento
rectangular oriental
de la primera fase. Este recinto se puede apreciar en
la maqueta del edifi
cio. Fue construido despuŽs de cubrirse
intencionalmente la primera cta
pa.
La segunda fase constructiva marca la aparici—n del
mundo subterr‡
neo. Representa la Žpoca en que predomina el trabajo
hort’cola del que se
encargan las mujeres en peque–os huertos. La comunidad
se desarrolla y
comienza la vida sedentaria, en contraste con el
nomadismo de la Žpoca
de los cazadoresrecolectores. El advenimiento de la
horticultura, junto
con la importancia de la siembra y el cuidado de las
plantas, se liga simb—
licamente al descenso inici‡tico de los hŽroes al
mundo subterr‡neo. Este
paso a la profundidad tambiŽn est‡ indicado por una
rampa situada en el
eje del templo, entre las columnas frontales que
tienen representaciones
de hombres cabezaabajo.
En la tercera fase se encuentran los grandes peces,
uno a cada lado de
la portada. Est‡n incisos en muros bajos de adobe que
terminan en del
gadas proyecciones perpendiculares o alfardas. ƒstas
son vecinas a las
escaleras dobles que asoman al muro l’tico final.
Los dos grandes peces apuntan al eje central del
edificio. El pez es un
s’mbolo conocido, en la iconograf’a maya, como
'nagual' o alter ego de
los dioses del ma’z. Presentamos im‡genes de Cop‡n y
otras arcaicas en las
que se aprecia esta relaci—n que Rafael Girard ha
destacado con mœltiples
ejemplos. En toda la iconograf’a universal el pez es
s’mbolo de fertilidad y
abundancia. ƒstas tambiŽn son las caracter’sticas de
la era patriarcal agr’
cola del ma’z. Como dice el PopolVuh, ÇY cuando de
nuevo se manifesta
ron, ten’an en verdad sus mismas caras (las de Hunahpœ
e IxbalanquŽ). Al
quinto d’a volvieron a aparecer y fueron vistos en el
agua por la gente.
Raphael Girard, Le PopolVuh. p.199
77
Page 65
78
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Ten’an ambos la apariencia de HombresPecesÈ. Como
hemos se–alado,
cinco d’as demora la germinaci—n del ma’z.
En cuanto a las bandas oblicuas que enmarcan la
direcci—n de emer
gencia de los peces, encontramos primero el negro,
color del camino cen
tral de Xibalb‡, luego el color amarillo de la muerte
y por œltimo el rojo,
que representa aqu’ la salida de los mellizos hacia la
claridad del sur y del
verano. Los peces como 'naguales' de los Mellizos
est‡n dise–ados sobre
fondo rosado, que es la uni—n del blanco luminoso y el
rojo. Los peces
est‡n pintados de azul.
Podemos ver que los colores establecen una conexi—n
entre los hom
bres cabezaabajo y los peces. Los hombres cabezaabajo
de la primera
fase, como bœhos mensajeros, marcan el camino hacia el
mundo subte
rr‡neo maya. Los peces en actitud emergente, cercanos
a la fachada, sim
bolizan la salida Çdel fondo de las aguasÈ>.
En estudios recientes, Samaniego, Vergara y Bischof,
al referirse a las
bandas oblicuas diagonales vecinas a los peces,
manifiestan que sus colo
res son el rojo, el negro y el anaranjado. Este œltimo
color, el anaranjado
o azafr‡n, en la simbolog’a tradicional se refiere al
Çamor divino revelado
al alma humanaÈ o a Çda uni—n del hombre con DiosÈ.
Estos tŽrminos se
adaptan bien al estadio que atraviesan los mellizos al
emerger de las aguas
y acercarse a su apoteosis. El anaranjado es tambiŽn
el color de la aurora,
en este caso la aurora de la Cuarta Creaci—n que se
avecina.
Los peces tienen penachos amarillos que simbolizan
aqu’ la inteligen
cia esclarecida por la revelaci—n divina. El fondo,
que es rosado segœn
Bischof y rojo segœn otros, marca el final de la
iniciaci—n y la emergencia
a la Vida.³
Dos alfardas enmarcan el œltimo conjunto de escaleras
dobles. Son
altas y perpendiculares al muro bajo de los grandes
peces. Como puede
verse claramente, la parte alta del dise–o en la
alfarda oriental muestra un
rayo. Este dise–o continœa en lo que Bischof ha
considerado la repre
sentaci—n de una pierna o un brazo.
Por coincidencia, a la primera manifestaci—n del
Coraz—n del Cielo se
le llama 'Caculh‡ Hurac‡n, Rayo de una Pierna', o sea
el rel‡mpago. En
cuanto a las tres bandas que caen hacia la tierra,
representan a mi parecer
la energ’a que proviene de lo alto y que se descarga
verticalmente sobre el
suelo.
En Sech’n el rel‡mpago en la alfarda del lado
occidental es m‡s peque–o
y las bandas de energ’a caen diagonalmente hacia la
tierra. Segœn datos
etnol—gicos recogidos por Gary Urton en la regi—n del
Cuzco, el rel‡m
2 L. Samaniego, C. Vergara y N. Bischof. New Evidence
on Cerro Sech’n, Casma
Valley, Perœ. p. 178
3 Portal, FrŽderic. El Simbolismo de los Colores. p.
123.
Page 66
L‡mina XXXIII: El Pez del lado oeste,
Sechin
L‡mina XXXIV: Uno de los grandes peces en bajo relieve
del nuevo muro final de
adobe. Lado este, fase 3, Sechin.
Page 67
L‡mina XXXV: Dibujo que muestra el Dios del Ma’z y su
nabual, se–alada por un pez. Cultura Maya,
Cop‡n.
L‡mina XXXVI: Alfarda del lado este. N—tese
en el muro la cabeza del pez, nabual de los
mellizos. En la alfarda el dise–o del rayo
termina en tres bandas que descargan
diagonalmente. Reproducci—n en el Museo de
Sitio, Sechin.
L‡mina XXXVII: Alfarda del lado Oeste. Se ve
el otro pez que asoma. Al lado se nota una
parte de una de las escaleras dobles. En la
alfarda, el rel‡mpago que cae verticalmente.
Page 68
LA RECUPERACIîN DEL EQUILIBRIO
pago macho golpea entre el Cielo y la Tierra en
diagonal. El rel‡mpago
femenino, que corresponder’a al dise–o de la alfarda
del lado oriental y
para el cual se utiliza con mayor frecuencia el
tŽrmino 'rayo', Çgolpea
verticalmente, muy r‡pidamente, casi sin ruido,
directamente a la tierra>>.*
Creemos que se trata de las tres formas del Illapa
andino: el Trueno, el
Rayo y el Rel‡mpago. El primero de ellos est‡
representado por el sonido
primordial, el Verbo que emana desde la c‡mara
sagrada. Los otros dos,
el Rel‡mpago y el Rayo, dise–ados desde lo alto de las
alfardas, anuncian
el nacimiento de la Cuarta Creaci—n. Segœn el
PopolVuh, los tres juntos
son el Coraz—n del Cielo. El Verbo en sus tres
manifestaciones es pues el
origen del Rayo de la Creaci—n que la primera Tr’ada
Creadora anuncia
desde lo alto y desde la profundidad del templo de
Sech’n. La totalidad
del Rayo de la Creaci—n est‡ expresada por la fachada
l’tica.5
Los Esp’ritus del Cielo: Maestro Gigante Rel‡mpago,
Huella del Re
l‡mpago y Esplendor del Rel‡mpago, son mencionados por
primera vez
en el PopolVuh unidos a la Creaci—n de la Tierra y al
proyecto de Crea
ci—n de aquellos que ser’an capaces de adorar y
cumplir la voluntad de
Hunrak‡n, el Coraz—n del Cielo. Aparecen representados
en Sech’n con
la salida de los mellizos de la profundidad
subterr‡nea en el alba de la
Cuarta Creaci—n. Se trata del nacimiento del dios del
ma’z y de la creaci—n
de los primeros hombres cuya carne fue hecha de ma’z.
✔ Gary Urton, At the Crossroads of the Sky. p. 912
5 El tŽrmino "Rayo de la Creaci—n" es empleado
por P.D. Ouspensky en En Busca de
lo Milagroso al explicar la cosmolog’a aportada al
Occidente por G.I. Gurdjieff.
81
Page 69
Cap’tulo
VI
Page 70
L‡mina XXXVIII: Monolito de la esquina suroeste. Venus
vespertina. La abuela que come a
boca llenaÈ. Expresi—n de LehmannNitsche, Coricancha.
Foto A. Guillen.
L‡mina XXXIX: Monolito de la esquina sureste del
recinto de Sechin. Venus Matutina. El abuelo
madrugador y lega–osoÈ, segœn expresi—n de
LehmannNitsche en su libro Coricancha, Foto A.
Guillen
Page 71
LA LUCHA CON LOS GIGANTES
I relato de la lucha de los mellizos hŽroes solares
con los gigan
tes es considerado literaria y mitol—gicamente el m‡s
valioso e
interesante de los cap’tulos del PopolVuh.
E
El primero de los gigantes, Siete Guacamayo, pertenece
a la era del se
gundo intento fallido de la creaci—n del hombre, en la
que se crearon los
hombres de madera o 'mu–ecos de palo'.
Aœn no se le ve’a la cara al sol, ni a la luna, ni a
las estrellas.
Por esta raz—n VucubCaquix (Siete Guacamayo) se envane
c’a como si Žl fuera el sol y la luna. Su œnica
ambici—n era
engrandecerse y dominar. Y fue entonces cuando ocurri—
el
diluvio a causa de los mu–ecos de palo¹.
Los gigantes contra los que emprenden lucha los hŽroes
solares son cua
tro: VucubCaquix, su pareja Chimalmat y sus dos hijos
Zipacn‡ y Caprak‡n.
Estos cuatro, una vez derrotados y muertos por los
futuros dioses del ma’z,
se convierten en los portadores de las esquinas del
cosmos. Los hŽroes
emprenden esta lucha para cumplir con los designios de
Coraz—n del Cie
lo, la principal deidad maya. Los gigantes representan
los vicios de las eda
des de barbarie antes de la aparici—n del hombre hecho
de ma’z. La victo
ria sobre VucubCaquix y su pareja es la victoria sobre
la soberbia y la
riqueza; el gigante VucubCaquix se vanagloria de ser
el Sol y la Luna que
traer‡n la luz y la civilizaci—n a los hombres,
usurpando as’ el rol de Cabahuil,
el Creador, el Coraz—n del Cielo.
A nuestro parecer VucubCaquix o Siete Guacamayo y su
pareja
Chimalmat, 'La que se Torna Invisible', est‡n
representados en Sech’n en
dos monolitos que ocupan las esquinas del muro sur del
edificio l’tico. Se
trata, como puede apreciarse en las im‡genes (l‡mina
38 y l‡mina 39), de la
figuraci—n de Venus en sus dos aspectos: lucero de la
ma–ana y lucero ves
pertino. Como lucero de la ma–ana es 'El Abuelo
Madrugador y Lega–o
so', y como lucero vespertino, 'La Abuela que Come a
Boca Llena'. Estos
apelativos, pertenecientes al mundo aymaraandino, han
sido recogidos por
Versi—n de Recinos, PopolVuh. p. 33.
85
Page 72
ENC
FLOSL
台
FEVE
Page 73
LA LUCHA CON LOS GIGANTES
L‡mina XL: UrnaHuari Nazca
Esta pieza es b‡sicamente calend‡rica; segœn su
orientaci—n, la cabeza en relieve de
la figura central sirve como un gnomon (reloj solar).
Bajo el rostro hay una amplia
pechera en semicirculo con 4 filas de peque–os
rect‡ngulos dispuestos radialmente.
Cada fila tiene 19 rect‡ngulos. Esto podr’a referirse
a los 19 meses del a–o solar
maya, presente en Sechin. Este a–o solar est‡
constituido por 18 meses de 20 d’as y 1
mes de 5 d’as considerados inauspiciosos. Lo m‡s
notable del rostro son los ojos,
rodeados en un caso de un c’rculo oscuro, en el otro,
claro. Una m‡scara blanca y
negra de extra–o dise–o termina en bigotes curvos
enmarcando la boca abierta donde
se puede apreciar 11 grandes dientes. Bajo la pechera,
la vestimenta muestra 8 cabezas
de felino dispuestas en 2 bileras, alternando una
cabeza oscura con una clara, las
que se contraponen 4 a 4. Los dientes var’an en nœmero
y disposici—n. Por tratarse de
felinos parecen referirse al calendario lunar.
El personaje sostiene en una mano lo que parece ser un
arco, y una flecha que apunta
bacia abajo, y en la otra, un b‡culo extra–o con un dise–o
rectangular con diez
circulos claros sobre un fondo oscuro. Este personaje
central que sirve de gnomon
representar’a a la Venus Matutina y Vespertina que en
el Popol Vub son 7 Guacamayo
y Chimalmat, los dos gigantes principales.
En el bonete o tocado oscuro hay dos bongos
alucin—genos.
M‡s abajo se ven los pies de la figura con cuatro
dedos en un pie y tres en el otro.
Las dos cabezas secundarias que miran a la figura
central representan a los hijos
Zipacn‡ y Caprac‡n con los que se completar’an los cuatro
gigantes contra quienes
lucban los hŽroes del mito del ma’z:
Cabeza a la izq. Esta figura (Zipacn‡) lleva signo
ornitomorfo alrededor del ojo,
dividido en 2 campos. Su nariz ganchuda parece ser de
guacamayo. En el tocado
aparece sobre fondo azul el naciente dios del ma’z con
amplia sonrisa y peque–a
corona de 5 puntos. El tocado termina en 11 peque–os
rect‡ngulos. La figura es
evidentemente solar, porque el guacamayo es ave solar.
La cabeza a la derecha representa a Caprac‡n. El ojo
est‡ envuelto en un rombo
oscuro; el tocado est‡ dividido en dos mitades de
distinto color. La figura es dual,
femenina. Lleva por ese motivo, como rasgo fel’nico
adicional, colmillos en las
comisuras de la boca. La nariz es totalmente redonda,
diferente a la de Zipacn‡.
Parte posterior de la urna NazcaHuari. Bajo el asa
vertical que lleva signos referidos
al ma’z vemos una figura central formada por un rostro
circular con un tocado
alto que termina en cuatro c’rculos peque–os. El
rostro esta flanqueado por dos
felinos con cuerpos de serpiente. Sobre cada uno, hay
dos signos del ma’z. Arriba y
a cada lado hay parejas de monos de color claro y
oscuro alternados que parecen
estar volando y que lleva cada uno cinco signos que
representan al ma’z. Esta
profusi—n de signos del ma’z de colores claros y
oscuros, as’ como los simios que
siguen el mismo patr—n, vinculan definitivamente esta
vasija a la mitolog’a del
ma’z. En la fachada de Sechin bay 4 oficiantes del
rito del palo volador: 2 en el
lado claro de la fachada y 2 en el lado oscuro. Son
avesmono como los simios
voladores de esta vasija HuariNazca.
La numerolog’a de los dientes de estas aves.monos bace
referencia al a–o solar tal
como la figura central de la parte delantera de la
vasija. Esta pieza puede fecharse
al final del per’odo Nazca e inicios de la Žpoca
Huari, 2000 a–os despuŽs de
Sechin. No nos extra–a sin embargo este hecho ya que
conocemos diversos ceramios
y tejidos NazcaHuari que tratan temas directamente
vinculados a la mitolog’a del
ma’z, tal como est‡ relatada en el Popol Vuh, y
tambiŽn magistralmente sintetizada
en el monumento de Sechin.
87
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88
SECHIN, MONUMENTO MITO
Lehmann Nitsche² y se aplican a Venus, el astro
de mayor luminosidad en
el cielo despuŽs del sol y de la luna. La posici—n que
ocupan estos monolitos
en las esquinas posteriores del templo aluden a la
Žpoca matriarcalhort’
cola, regida por Venus. Esta era dar‡ paso a la Žpoca
cultural del ma’z,
regida por uno de los mellizos, Hunahpœ, en su calidad
de dios de la Auro
ra de la Cuarta Creaci—n.
En el mito, VucubCaquix y Chimalmat est‡n ligados a la
soberbia y a
la riqueza. Sus hijos Zipacn‡ o Sabio PezTierra' y
Caprak‡n o 'Gigante
de la Tierra' encarnan el orgullo y la vanidad.
Zipacn‡, ÒSabio PezTierra',
es el que se llama a s’ mismo Yo, hacedor de
monta–as', y tiene la facul
tad, segœn el PopolVuh, de o’r todo lo que pasa en el
mundo. El segun
do, Caprak‡n o 'Gigante de la Tierra', se envanece de
su poder y potencia
y se vanagloria de atemorizar al Cielo haciendo
temblar la Tierra y destru
yendo las monta–as. Como deidad o gigante de la Tierra
su naturaleza es
predominantemente femenina, mientras que Zipacn‡ es
una figura mer
curial, masculina, como lo indican su capacidad de
hacer, su orgulloso
aislamiento y su af‡n de mando.
De incidencia muy directa para la interpretaci—n de la
iconograf’a de
todo el monumento de Sech’n, como veremos al estudiar
a fondo la fa
chada l’tica, es la leyenda de los 400 j—venes que
inician la lucha con
Zipacn‡. Raphael Girard ha destacado la importancia
del trabajo comunita
rio contrapuesto al falso individualismo de Zipacn‡,
Çque trabaja soloÈ>.
Zipacn‡ carga solo el ‡rbol que los 400 j—venes
quieren llevar para ser
utilizado como viga maestra de su casa comunal. Los
j—venes le pregun
tan al gigante si tiene padre y madre. ƒl dice que no,
y ellos le piden que se
quede y traiga al d’a siguiente otro ‡rbol que sirva
de pilar para la casa.
Por no parecerles bien que el gigante levante solo
este ‡rbol, intro
duciŽndose as’ como el principal o primero entre
ellos, traman su muerte.
Creen haber logrado su objetivo sepult‡ndolo en un
hoyo que le han
hecho excavar, pero Zipacn‡ los burla cavando a la vez
un tœnel lateral de
salvamento. Tres d’as despuŽs encuentra a los j—venes
embriagados, cele
brando su desaparici—n, y derriba sobre ellos la casa,
caus‡ndoles la muerte.
Estando ebrios, dice el PopolVuh, no ten’an ya
sabidur’a y acabaron por
ser destruidos. As’ mueren los 400 j—venes. ÇEntraron
entonces en la
constelaci—n llamada a causa de ellos El Mont—nÈ>.
Son las PlŽyades. Los
hŽroes solares vengar‡n m‡s tarde la muerte de los
cuatrocientos j—venes
matando a Zipacn‡ o Sabio PezTierra, quien muere
enterrado por una
monta–a que cae sobre Žl convirtiŽndolo en piedra.
Pero es s—lo al produ
cirse la apoteosis final de los dioses del ma’z que
los 400 j—venes resucita
r‡n.
2 Lehmann Nitsche, R. Coricancha.
P. 115.
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88
SECHIN, MONUMENTO MITO
Lehmann Nitsche² y se aplican a Venus, el astro
de mayor luminosidad en
el cielo despuŽs del sol y de la luna. La posici—n que
ocupan estos monolitos
en las esquinas posteriores del templo aluden a la
Žpoca matriarcalhort’
cola, regida por Venus. Esta cra dar‡ paso a la Žpoca
cultural del ma’z,
regida por uno de los mellizos, Hunahpœ, en su calidad
de dios de la Auro
ra de la Cuarta Creaci—n.
En el mito, VucubCaquix y Chimalmat est‡n ligados a la
soberbia y a
la riqueza. Sus hijos Zipacn‡ o ÒSabio PezTierra' y
Caprak‡n o ÔGigante
de la Tierra' encarnan el orgullo y la vanidad. Zipacn‡,
ÒSabio PezTierra',
es el que se llama a s’ mismo 'Yo, hacedor de
monta–as', y tiene la facul
tad, segœn el PopolVuh, de o’r todo lo que pasa en el
mundo. El segun
do, Caprak‡n o ÔGigante de la Tierra', se envanece de
su poder y potencia
y se vanagloria de atemorizar al Cielo haciendo
temblar la Tierra y destru
yendo las monta–as. Como deidad o gigante de la Tierra
su naturaleza es
predominantemente femenina, mientras que Zipacn‡ es
una figura mer
curial, masculina, como lo indican su capacidad de hacer,
su orgulloso
aislamiento y su af‡n de mando.
De incidencia muy directa para la interpretaci—n de la
iconograf’a de
todo el monumento de Sech’n, como veremos al estudiar
a fondo la fa
chada l’tica, es la leyenda de los 400 j—venes que
inician la lucha con
Zipacn‡. Raphael Girard ha destacado la importancia
del trabajo comunita
rio contrapuesto al falso individualismo de Zipacn‡,
Çque trabaja soloÈ>.
Zipacn‡ carga solo el ‡rbol que los 400 j—venes
quieren llevar para ser
utilizado como viga maestra de su casa comunal. Los
j—venes le pregun
tan al gigante si tiene padre y madre. ƒl dice que no,
y ellos le piden que se
quede y traiga al d’a siguiente otro ‡rbol que sirva
de pilar para la casa.
Por no parecerles bien que el gigante levante solo
este ‡rbol, intro
duciŽndose as’ como el principal o primero entre
ellos, traman su muerte.
Creen haber logrado su objetivo sepult‡ndolo en un
hoyo que le han
hecho excavar, pero Zipacn‡ los burla cavando a la vez
un tœnel lateral de
salvamento. Tres d’as despuŽs encuentra a los j—venes
embriagados, cele
brando su desaparici—n, y derriba sobre ellos la casa,
caus‡ndoles la muerte.
Estando ebrios, dice el PopolVuh, no ten’an ya
sabidur’a y acabaron por
ser destruidos. As’ mueren los 400 j—venes. ÇEntraron
entonces en la
constelaci—n llamada a causa de ellos El Mont—nÈ>.
Son las PlŽyades. Los
hŽroes solares vengar‡n m‡s tarde la muerte de los
cuatrocientos j—venes
matando a Zipacn‡ o Sabio PezTierra, quien muere
enterrado por una
monta–a que cae sobre Žl convirtiŽndolo en piedra.
Pero es s—lo al produ
cirse la apoteosis final de los dioses del ma’z que
los 400 j—venes resucita
r‡n.
2 Lehmann Nitsche, R. Coricancha. p. 115.
Page 76
imina XLI: Ceramio Nazca Alt. 20 cms., boca 16 cms.
ondo ladrillo claro, dise–os ladrillo oscuro y blanco,
delineados en negro. Tanto la forma de la vasija
Omo sus dise–os tri‡dicos hacen referencia al ma’z
(zea mays).
Page 77
90
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Los mellizos, hŽroes del ma’z, logran atrapar a Zipacn‡
imitando en
piedra y madera un gran cangrejo que colocan en el
fondo de una gruta o
ca–—n, al pie de una monta–a. Aprovechando el hambre
del gigante me
rodeador, que vive y se alimenta de peces y cangrejos
al borde del agua, lo
convencen de que entre en la gruta. Como relata el
PopolVuh,
...As’ pues, quiso intentar, quiso encorvarse, quiso
entrar.
El cangrejo fue hacia lo alto. Entonces el se retir—.
ÇNo lo
has alcanzado?È> dijeron los engendrados. ÇNo est‡
ah’, sino
que subi—; pero al principio por poco lo cog’a. Quiz‡s
fue
ra bueno que yo entraseÈ, respondi— Žl. DespuŽs
encorv‡ndose entr—; acab— de entrar; no mostr— afuera
m‡s
que la punta de sus pies. La gran monta–a acab— de
minar
se, se aplast—, descendi— sobre su coraz—n. ƒl ya no
se re
volvi— m‡s; Sabio PezTierra fue piedra³.
Dennis Tedlock, bas‡ndose en sus estudios lingŸ’sticos
y en un infor
mante maya, considera que el cangrejo es una mujer y
toda la escena una
met‡fora del acto sexual. El hambre del gigante ser‡
tambiŽn la lujuria y la
avidez sexual.*
Los hŽroes Hunahpœ e IxbalamquŽ (Maestro MagoBrujito)
derrotan
a Caprak‡n, el œltimo de los gigantes, por orden de
Hunrak‡n (Maestro
GiganteRel‡mpago, segœn Asturias).
<<Que tambiŽn sea vencido el segundo hijo de
Principal Guacamayo o
VucubCaquixÈ>, les dice Hunrak‡n. ÇTal es nuestra
palabra, porque no
est‡ bien lo que Žl hace sobre la tierra: exaltar su
gloria, su grandeza en
potencia. Que ya no sea as’. Atraedle dulcemente hacia
el OrienteÈ>, les
dice a los engendrados, ya que el este es el lugar
propicio a los hŽroes
solares. Indic‡ndole la direcci—n a seguir, acompa–an
al Gigante, uno a la
derecha y otro a la izquierda, de manera de poder
disparar sus cerbatanas,
lo que hacen sin utilizar munici—n. Para asombro del
Gigante cazan los
p‡jaros s—lo con el soplo de su aliento. Los
Ç<engendradosÈ encienden
fuego frotando dos palos y ponen a cocinar un p‡jaro
untado con arcilla
blanca que dan de comer al Gigante.
Aprovechando la gula del Gigante, le dan de comer el
ave para vencer
lo. El Gigante comienza a desvanecerse y pierde
fuerzas en los pies y en
las manos.
No pod’a ya hacerles nada a las monta–as ni acabar de
derri
barlas. Y entonces, ligado por los engendrados,
estando sus
Versi—n de M. A. Asturias y J. M. Gonz‡lez de Mendoza,
PopolVuh. p. 34.
*Tedlock, Dennis, The Spoken Word and the Work of
Interpretation. PP. 312 320.
Page 78
LA LUCHA CON LOS GIGANTES
manos atadas atr‡s, sus manos guardadas por los
extranje
ros, el cuello y piernas ligados juntamente, fue en
seguida
tendido en tierra, fue inhumado. Tal fue la derrota de
Gi
gante de la Tierra... 5
Zipacn‡ y Caprak‡n est‡n representados en la primera
etapa de Sech’n.
Como hemos visto, el primero es el enorme monolito sin
grabar encon
trado en el aposento oriental de la c‡mara sagrada, y
el segundo, el mons
truo mitol—gico pintado en la parte tambiŽn oriental
del muro norte de la
c‡mara. Ambos se encuentran en el lado este. Caprak‡n
es llevado en esa
direcci—n por los mellizos; Zipacn‡ simboliza en su
transformaci—n y
muerte el paso de la naturaleza mineral a la vegetal,
como indica la etimo
log’a de su nombre: 'zi' = 'le–a'; 'pac' = 'corteza
dura'; 'na', de 'naoj' =
'modo de ser'. El Oriente es el lugar del alba y de la
transformaci—n. Es
hacia all’ donde apuntan los hŽroes solares y donde se
producir‡ el naci
miento de la nueva era, lugar representado en los
Andes por el santuario
central de Chav’n de Hu‡ntar. La evoluci—n comienza
con los elementos
sustanciales inmanentes en la piedra. Los hŽroes
solares perforan el cen
tro de la monta–a con la fuerza m‡gica de la Palabra,
llegando as’ al cora
z—n mismo del elemento primordial, mineral. Zipacn‡
enterrado se con
vierte, como sostienen los indios chorti, en el alma
de la monta–a que lo
sepulta.
Desde otro punto de vista y tomando en cuenta que
hemos relaciona
do la primera fase constructiva a la germinaci—n del
ma’z, Zipacn‡ y
Caprak‡n constituyen los elementos complementarios
relacionados al
proceso de germinaci—n de la semilla: uno es la
esencia fecundante o
germen y el otro es el cuerpo de la semilla. La
semilla produce en su
transformaci—n y muerte, por intermedio de la
influencia celeste, el mila
gro del nacimiento de la planta que ha de ser el alimento
principal del
nuevo ciclo cultural. Los mellizos o hŽroes solares
encarnan otro nivel
del mismo proceso, ilustrado maravillosamente en las
mœltiples peripe
cias que sufrir‡n en Xibalb‡, el mundo subterr‡neo
maya, hasta alcanzar
su liberaci—n y emerger como se–ores de la Aurora.
5
Op. cit. p. 38, versi—n de Asturias.
* Magaloni Duarte, Ignacio, Educadores del Mundo. pp.
1856.
91
Page 79
Cap’tulo
VII
Page 80
OC
L‡mina XLII: Mortero de piedra hallado en Pan de Azœcar,
Pampa de Llamas, a espaldas del cerro
Sechin. 22 cms de alto. En el fragmento que se
conserva se observa un rostro dividido en dos secciones:
la m‡s grande, la del lado izquierdo, muestra un ojo
en arco hacia arriba atravesado por una banda
ornitomorfa que desciende basta la base de la oreja.
La boca, se–alada por una banda dividida
borizontalmente, desciende en una de las comisuras. La
otra secci—n del rostro est‡ ocupada por un
dise–o geomŽtrico octogonal que sobresale por un lado
formando el perfil de la oreja derecha. Debajo
de este dise–o bay un rect‡ngulo vertical. Este
conjunto geomŽtrico evoca de inmediato el rect‡ngulo
del gnomon central de la fachada de Sech’n y el dise–o
octogonal sobrepuesto indica las dos cruces
fundamentales de una brœjula adivinatoria oriental,
marcando as’ claramente las 8 direcciones del
espacio. Los brazos que marcan las direcciones
cardinales est‡n formados por l’neas de ‡ngulos agudos
que apuntan sobre una figura romboidal en cuyo centro
existe un dise–o circular cuya peculiaridad es
que est‡ formado por l’neas rectas y curvas.
y
Las dos cruces en oct—gono que la tradici—n llama 'el
de FuHsi' es la esencia de los emblemas que
sostienen las dos figuras de las esquinas de la
fachada norte del monumento. El dise–o al centro de
l’neas curvas y rectas alude a la uni—n fundamental de
lo circular lo cuadrado.
Podemos decir que por su contenido iconogr‡fico Žsta
es la pieza m‡s importante de todo lo encontrado
basta ahora en el Valle de Casma. Un lado de la pieza muestra
el rostro de un bombreave. Esto nos
babla del origen de los hombresaves, tradici—n que
proviene de las costas chinas. Foto Fernando Llosa.
Page 81
VISION DE LA FACHADA
E
n fecha de Uno Chouen sac— de s’ mismo su divi
nidad e hizo el cielo y la tierra. En fecha de Dos Eb
hizo la primera escalera para descender al medio de
las.
aguas... Todo fue creado por Dios nuestro Padre y por
su
Palabra; all’ donde no hab’a ni ciclo ni tierra, su
Divinidad
estaba presente; ella misma se transform— en lluvia y
cre—
el Universo...".
Chilam Balam de Chumayel
Parados frente a la fachada l’tica de Sech’n lo
primero que podemos
apreciar es dos conjuntos de monolitos mayores
grabados entre los que
destacan representaciones de figuras humanas que se
dirigen hacia el
Centro. Hay once monolitos a cada lado, semejantes
entre s’ y comple
mentarios. Dos monolitos que presentan postes con
cuerdas anudadas y
dise–os geomŽtricos enmarcan el Centro.
En medio de estos postes o estandartes asoman dos
escaleras de trece
escalones separadas por una estrecha ranura central
que marca la l’nea
zenital o medianera del edificio. Delante de la
Portada se encuentra un
monolito rectangular que se yergue como un gnomon o
reloj solar frente
a esta ranura.
Como primera idea estructural, la fachada del edificio
de Sechin ex
presa en todos sus elementos el concepto de dos
fuerzas opuestas y com
plementarias en relaci—n a un centro. Este concepto,
de origen tradicio
nal, est‡ basado en una concepci—n tri‡dica que
relaciona las dualidades u
oposiciones a una unidad o centro. La primera de las
dualidades es la
divisi—n en Esencia y Substancia universales, surgidas
del Ser o Unidad.
En la tradici—n hindœ esta primera dualidad se designa
como Purusha
y Prakriti; en la tradici—n extremooriental como Cielo
y Tierra, siempre
en relaci—n a un principio superior que las preside.
De una tr’ada metaf’
sica constituida por el Ser y el NoSer y su referencia
a una Unidad supe
rior (que la tradici—n extremooriental llama el Tao)
se desprenden otras
triadas tal como la conformada por el Ser
Trascendente, el Cielo y la
Tierra, y en menor grado, la triada del Cielo, la
Tierra y el hombre como
mediador.
95
Page 82
96
SECHIN, MONUMENTO
MITO
La fachada del edificio de Sech’n expresa como primera
dualidad la
divisi—n inicial del huevo c—smico en Cielo y Tierra.
Esta dualidad que el
mundo andino conoce como la divisi—n primordial en
alto y bajo, Hanan
y Hurin, cielo y tierra, es importante en la
estructura jer‡rquica, religiosa,
espacial y social de la cosmovisi—n andina.
Una segunda dualidad que se encuentra expresada en la
fachada es la
divisi—n fundamental del a–o en dos per’odos: una
Žpoca clara (primave
ra y verano) y una Žpoca oscura, de lluvias (oto–o e
invierno). En los
c—dices mayas se muestran jeroglifos cuadrados
bicolores (blanco y ne
gro) con esta misma divisi—n del a–o. La imagen es de
un campo cuadra
do dividido por la l’nea de pasaje del sol por el
zenit, que ellos llaman, con
raz—n, la secci—n mediana del mundo.
No son Žstas las œnicas dualidades o polaridades que
expresa la facha
da. Otra corresponde a la de los dos hemisferios
celestes indicados por la
imagen de la Osa Mayor y la Cruz del Sur presentes en
la zona central de
la fachada. La constelaci—n de la Osa Mayor est‡
simbolizada por el mono
lito principal ubicado al lado de la Portada y que
preside la marcha de las
figuras humanas desde la esquina oeste. Esta figura es
la m‡s compleja
del lado que llamamos lado de Cielo, del Invierno y
Oto–o. Tiene una
doble espiral que lo envuelve de la cabeza a los pies.
En la tradici—n ame
ricana y oriental esta doble espiral es el s’mbolo de
la Osa Mayor. En
Sech’n este motivo, de vasta aplicaci—n en muchas
tradiciones, representa
al mismo tiempo a la divisi—n en dos hemisferios tanto
del cielo como de
la tierra. En el ser humano, por otro lado, est‡
relacionado a las dos co
rrientes sutiles de energ’a, la de la derecha y la de
la izquierda. Se emplea
con frecuencia en el ExtremoOriente para representar
la constelaci—n
polar que preside los cuadrantes del cielo.
Este s’mbolo de la doble espiral est‡ ligado siempre a
figuras de car‡c
ter m’tico o ejemplar, tal como el Emperador Yu el
Grande en la tradi
ci—n oriental. En el arte Olmeca vemos un sacerdote,
encarnaci—n de la
divinidad central, sosteniendo la doble espiral en su
regazo y sentado
dentro de la boca de la TierraJaguar de la cual emanan
signos solares de
fertilidad y s’mbolos celestes relacionados a la
lluvia.
En Sech’n la figura principal tiene un s—lo pie ya que
el otro est‡ cu
bierto por un extremo de la doble espiral. Este
personaje con un s—lo pie
se encuentra tambiŽn en la mitolog’a maya y azteca:
Hunrak‡n en lo Maya
y su rŽplica, Tezcatlipoca, el Se–or del Espejo
Humeante. El color de
Tezcatlipoca es el negro, como el de su piedra que es
la obsidiana. Es a la
vez el inventor del fuego y el Se–or del A–o, como
dice Alfonso Caso.¹
¹ Samuel Marti, Canto, Danza y Mœsica
PreCortesianos. p.238242
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9
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0
CO
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8
Ewe
1941
CD
8
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8
L‡mina XLIII: Dibujo del llamado relieve de
ChalcatzingoÈ, Morelos, MŽjico. Muestra un personaje sentado
dentro de un recinto que representa la TierraBoca de
Jaguar. Sostiene un s’mbolo de la doble espiral,
motivo que se repite en el asiento. De la boca abierta
del recinto emanan 10 volutas, 5 a cada lado de un
eje central; arriba, nubes de lluvia, gotas de agua y
s’mbolos vegetales. Indudablemente, se trata de un
sacerdote del culto a la lluvia. Las volutas pueden
estar referidas al ma’z. Grabado, Fondo de Cultura
Econ—mica. MŽjico.
Page 84
L‡mina XLIV: Monolito menor de la
fachada de Sechin. Ten’a, segœn
Tello, manchas de p‡tina ocre
amarillo en su lado frontal.
Presenta la imagen de un infante
con rasgos olmeca, ojos cerrados, la
cara mirando hacia el este, una
mano levantada en posici—n
ascencional, la otra detr‡s de la
cabeza. La figura muestra el cuerpo
dividido a la altura de la cintura.
La proporci—n de la parte alta de la
figura en relaci—n a la parte baja
es la misma proporci—n que la de
los dos brazos de la Cruz del Sur.
98
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Es interesante lo que dice Tello respecto a este
monolito de Sech’n:
"Es una de las piedras mejor trabajadas, su
superficie fue nivelada conve
nientemente antes de ser grabada y es de granito con
muchas manchas
negruzcas de mica".
Es pertinente se–alar que del otro pie de Tezcatlipoca
o Hunrak‡n,
nace el tallo de ma’z. En muchas representaciones el
monstruo de la Tie
rra tiene el pie en su poder. "Hijo del
pie", segœn Raphael Girard, es uno
de los nombres que designa al Dios del Ma’z.
La Cruz del Sur est‡ representada, segœn nuestro
parecer, por uno de
los monolitos menores m‡s importantes del lado de
Ciclo. Tiene grabada
la figura de un infante en posici—n ascensional, como
si emergiera de la
profundidad; lleva la mano izquierda levantada sobre
la cabeza y la mano
derecha detr‡s de la misma. La figura muestra el
cuerpo dividido, seccio
nado a la altura de la cintura. La proporci—n de la
parte alta de la figura en
relaci—n a la parte baja es la misma que la de los
brazos mayor y menor de
la Cruz del Sur.
La visi—n de los hemisferios celestes representados
por estas dos cons
telaciones est‡ complementada por la presencia
iconogr‡fica de Ori—n.
La constelaci—n de Ori—n se encuentra, vecina a Tauro,
en el ecuador
celeste. En Sech’n, el motivo de esta constelaci—n
est‡ repetido a todo lo
largo de la fachada en la procesi—n de figuras humanas
con cascos semi
hexagonales que se dirigen hacia el centro de las
esquinas este y oeste. El
semihex‡gono es la forma geomŽtrica que marca las
cuatro estrellas m‡s
conspicuas de Ori—n. Este semihex‡gono encierra a las
estrellas llama
das las "Tres Mar’as" que est‡n
representadas iconogr‡ficamente por tres
rect‡ngulos incisos en los cascos. La œnica excepci—n
es la figura principal
cuyo casco est‡ cubierto por uno de los brazos de la
doble espiral de la
Osa Mayor.
Viendo la fachada en conjunto, s—lo dos constelaciones
est‡n repre
sentadas a todo lo largo de su eje esteoeste. Estas
son Ori—n y las PlŽyades.
Las PlŽyades, que se encuentran tambiŽn cercanas al
ecuador celeste, es
t‡n representadas, como veremos luego con m‡s detalle,
por los monolitos
menores que est‡n situados entre los mayores en la
fachada. La asocia
ci—n de estas dos constelaciones a todo el ciclo anual
y sus cuatro estacio
nes ha sido se–alada como importante en todo el
hemisferio sur segœn
datos etnogr‡ficos de Levi Strauss.²
Un elemento importante para el estudio iconogr‡fico es
la calidad de
la factura de los monolitos situados en uno u otro
lado de la fachada. Es
evidente, a simple vista, la calidad 'arquet’pica' de
las piezas del lado de
Cielo. Muchas de ellas se encontraron revestidas con
p‡tina de diversos
2 Levi Strauss, Claude. Mitol—gicas, Lo Crudo y Lo
Cocido, Cuarta Parte, II
Page 85
10
6
15
G
(
3
L‡mina XIV: Monolito grabado. Recuay, Callej—n de
Huaylas, Huar‡z, Perœ (1er milenio de nuestra era).
Lleva tocado con dos cabezas de drag—n e ideograma
chino Wuang que significa REY.
Page 86
100
SECHIN, MONUMENTO MITO
colores a diferencia de las del lado de Tierra donde
s—lo dos o tres ten’an
color. No comprendemos con facilidad la manera en que
los constructo
res de Sech’n hac’an uso de todo elemento sensible,
concreto y material.
Por ejemplo, la forma y calidad de cada piedra, y aœn
incluso el peso de
las piedras mismas, tienen la finalidad de transmitir
contenidos o siste
mas clasificatorios importantes. Por eso, cuando una
caracter’stica espe
cial se muestra en una pieza, ya sea en su forma,
calidad, tratamiento,
lugar, cuidado en su dise–o o acentuaci—n de un rasgo
u otro, debemos
preguntarnos a quŽ alude esta diferencia o a quŽ
secuencia pertenece este
detalle, motivo o forma. Esta diferencia de calidad en
la forma y trabajo
de las piezas del lado de Cielo es una impresi—n que
se recibe de algunas
de estas huancas en especial y del conjunto en
general.
El que mira superficialmente a ambos lados de la
fachada, s—lo ve dos
agrupaciones de monolitos semejantes. Con una mirada
m‡s sensible, sin
embargo, se puede notar esta diferencia que hemos
se–alado. Hablando
en tŽrminos sencillos, una cosa es 'mirar' y otra,
'ver'. Se trata, evidente
mente, de un lenguaje diferente al nuestro. Quiz‡s nos
sea œtil considerar
la ciencia oriental conocida como el fengshui o
ciencia del viento y el
agua. Las brœjulas geom‡nticas del feng shui muestran
anillos concŽntricos
con diversas series de s’mbolos que pertenecen a
distintos —rdenes clasi
ficatorios de la realidad. Un anillo, por ejemplo,
puede referirse a s’mbo
los estelares, otro a signos calend‡ricos, otro a los
trigramas b‡sicos o a
los hexagramas del I Ching, y otro a los diversos
colores de las direccio
nes del espacio. En Sech’n cada monolito puede
pertenecer, por una u
otra caracter’stica, o por su ubicaci—n dentro del
contexto general, a uno
u otro orden.
La fachada, como hemos visto, puede dividirse en dos,
se–alando as’ la
primera dualidad de Cielo y Tierra. Puede dividirse,
igualmente, en tres
partes fundamentales, usando como base de esta nueva
divisi—n los dos
monolitos que marcan los solsticios y que ocupan el
octavo lugar desde
cada esquina. Estos dos monolitos con dos columnas de
seis cabezas
cada una indicar’an los momentos de aparente detenci—n
del sol, o solsti
cio. Tomando el esquema de la escala musical de siete
notas la fachada
quedar’a dividida en tres octavas: la octava
descendente que comienza en
la esquina oeste, la octava ascendente que comienza en
la esquina este y la
octava intermedia que va desde un monolito solsticial
(Do) al otro mono
lito solsticial (Do). Esta octava intermedia es a la
vez ascendente y descen
dente. Si seguimos esta idea tri‡dica, tendr’amos la
octava del Cielo, la
octava de la Tierra, y en medio de ellas, la octava
del Hombre.
Esta divisi—n de la fachada en tres octavas surge de
la tr’ada Cielo
Tierra el hombre como mediador. Esta tr’ada
fundamental usualmente
se expresa verticalmente pero en Sech’n est‡
presentada en el plano hori
Page 87
VISION DE LA FACHADA
zontal. Hemos se–alado ya el origen oriental de esta
estructura tri‡dica que
encontramos trasladada a AmŽrica tanto en el mundo
quichŽ como en el
andino. En el mundo andino se muestra en la divisi—n
espaciotemporal de
los tres mundos: el de arriba, el de abajo, y el del
medio. En la lengua
quechua son HANAN PACHA, HURIN PACHA Y KAY PACHA.
El autor guatemalteco, L. Mendez, quien estudia los
fundamentos socia
les del pueblo quichŽ hace uso de esta estructura
tri‡dica vertical para ex
plicar la organizaci—n y sistema de producci—n de los
quichŽs hist—ricos tal
como los encontraron los espa–oles en la Žpoca de la
conquista. Nos re
cuerda que los quichŽs ya hab’an sufrido la influencia
y dominaci—n de los
toltecas que aportaron esta misma concepci—n vertical
y jerarquizada.
Mendez cree que esta tr’ada se origina en la
estructura social y de pro
ducci—n. Se trata, segœn Žl, de sociedades regidas por
castas de sacerdotes
y guerreros, estos a su vez son sostenidas por una
masa de artesanos y
campesinos que forman el estrato dominado.³
En el mismo art’culo, Mendez trae a colaci—n la
antigua divisi—n tem‡
tica del PopolVuh en tres partes: los dioses, los
hŽroes, y los hombres.
En el plano superior se hallaban los dioses, luego
ven’an los personajes
semidivinos o sea los hŽroes o protagonistas de los
mitos, y por œltimo
los personajes hist—ricos que reflejaban a los dos
estratos superiores y
que encarnaban lo terrestre' del propio pueblo. Casi
todos los primeros
comentaristas del PopolVuh compartieron esta visi—n
estructural y so
ciol—gica del mito quichŽ.
Queda, y dejamos abierta la pregunta, por decidir si
tenemos que op
tar por un mundo que se origina en lo alto o por uno
que proviene funda
mentalmente del mundo de abajo. Quiz‡s es en el hombre
donde se ori
gina esta concepci—n dual’stica y es en Žl donde se
tiene que resolver o
conciliar estas oposiciones de ra’z metaf’sica.
Los mellizos hŽroes del PopolVuh nos muestran quiz‡s
un camino de
servicio a los designios de lo alto y a los ideales de
la comunidad. Dejan
de lado los intereses ego’stas para asumir su tarea,
con modestia y alegr’a.
El soci—logo Maurice Godeliere 4 se–ala que el esquema
cielohom
bretierra en disposici—n vertical recuerda el
idcograma chino Wuang que
significa rey.
Este ideograma esta formado por tres trazos
horizontales paralelos. El
primero representa al cielo, el del centro y m‡s corto
al hombre, y el de
3 L Mendez en 'Algunas Consideraciones sobre la
Estructura Social de los QuichŽs en
el PopolVub' pp. 181199. Nuevas Perspectivas sobre el
PopolVub de R. Camacho y
E Morales Santos.
* Maurice Godeliere, Las Sociedades PreCapitalistas en
Nuevas Perspectivas sobre
el PopolVub. p.192
101
Page 88
L‡mina XLVI: ÇHacha que representa una cabeza humana
con tocado y boca de delfin. Lleva signo
ornitomorfo en el rostro, y dos hongos (probablemente
alucin—genos) sobre los ojos. Estilo cl‡sico de
Veracruz, Museo Nac. de Arqueolog’a, MŽjico.
Page 89
VISION DE LA FACHADA
abajo a la tierra. Un trazo vertical que reune el
cielo y la tierra atraviesa al
hombre y lo aprisiona en la aceptaci—n de su condici—n.
En Sech’n esta divisi—n en tres octavas, se–alada por
los monolitos sols
ticiales, est‡ confirmada por una pieza l’tica
extraordinaria que adorna el
muro lateral este del recinto. Muestra una cabeza
humana con la boca rien
te, abierta, en la que se distinguen claramente siete
dientes, cuatro arriba y
tres abajo. Del ojo, dibujado con un arco, descienden
tres largos lagrimones
en curva que se extienden hasta m‡s abajo del cuello
de la figura.
Una incisi—n profunda atraviesa el dise–o desde la
parte superior de la
oreja hasta la punta de la nariz, lo que, junto con
una depresi—n en el
perfil, dibuja la cabeza de un delf’n. El ojo del
delf’n est‡ marcado por
una incisi—n cerca de la frente. En la figura de
Sech’n se tratar’a pues de
una cabeza solar que r’e y llora. Usando tŽrminos de
la simbolog’a tradi
cional cristiana, se tratar’a del 'San Juan que r’e,
San Juan que llora' reco
nocido s’mbolo del gremio de los constructores del
Medioevo.
En la tradici—n grecolatina, el delf’n est‡ estrechamente
vinculado a
Apolo, la divinidad solar, patrono de los mœsicos.
Existe una hermosa
representaci—n olmeca en Veracruz, MŽxico, que muestra
una cabeza
humana con tocado y boca de delf’n.
El car‡cter extraordinario de la figura de Sech’n, que
antecede en cerca
de dos milenios a las representaciones cristianas y
medioevales del patro
no de los constructores, reside en su gran poder
expresivo. Asimismo,
evoca una relaci—n entre la triada y la octava, por
medio de los tres lagri
mones que descienden del ojo, y los siete dientes de
la boca riente.
Si Sech’n conmemora el inicio de una Žpoca patriarcal
agr’cola, la era
del ma’z, resulta interesante el hecho de que la
octava del Hombre est‡
enmarcada entre los dos monolitos solsticiales. En la
tradici—n americana
hay una clara correspondencia entre la cabeza humana,
el sol y el grano
de ma’z. Teniendo este dato en cuenta, podr’amos
deducir que las veinti
cuatro cabezas que forman columnas en estos monolitos
solsticiales re
presentar’an veinticuatro per’odos, de quince d’as
cada uno. Esta es una
de las formas de dividir el a–o solar, tanto en
Oriente, como en los m‡s
antiguos calendarios andinos.
Como hemos visto anteriormente, todo motivo o elemento
iconogr‡fico
es significativo. Un detalle de la vestimenta o un
adorno espec’fico, puede
indicar si las figuras que lo portan pertenecen a una
cofrad’a de danzantes, de
astr—nomos o de agrimensores. Por lo tanto debemos
prestar atenci—n a cada
elemento simb—lico de los monolitos, tanto aisladamente,
como en relaci—n a
las diversas secuencias a las que puedan pertenecer.
La visi—n de la fachada resulta m‡s compleja aœn si
incluimos los dos
monolitos con dise–os relacionados a las
constelaciones de la Osa Mayor
y a la Cruz del Sur. Estos monolitos est‡n en el lado
de Cielo, cercanos al
103
Page 90
104
SECHIN, MONUMENTO MITO
eje central del edificio, y aluden a los dos
hemisferios celestes, marcando
con su presencia un eje vertical: el zenit y el nadir
del cielo.
Hay otras cuatro figuras sugestivas, dos cercenadas
por la mitad y dos
sin las extremidades inferiores. Las cuatro tienen
faldell’n de plumas y
representan seres alados. Si las interpretamos como
participantes del rito
panamericano del PaloVolador, habr’a que concebirlas
girando alrede
dor de los postes axiales que enmarcan la Portada.
Ambos postes tienen
cuerdas anudadas, que se–alan los nœmeros de vueltas
que deben dar los
hierofantes de este rito, desde el momento en que
inician su vuelo circu
lar alrededor de estos postes o ejes centrales. Estas
cuerdas tienen trece
vueltas en un caso y nueve en el otro. Estas dos
cifras son importantes en
el mundo maya. El trece est‡ ligado estrechamente al
Tzolkin, el calenda
rio sagrado y adivinatorio maya de 260 d’as. Este
nœmero se obtiene de la
multiplicaci—n de los trece meses del a–o por los
viente d’as del mes
maya. El nueve, por otro lado, est‡ relacionado al
Tun, el a–o solar de 365
d’as, que es la suma de dos series de nueve meses con
veinte d’as cada
uno, y los cinco d’as considerados inauspiciosos. 5
La fachada es una secuencia de monolitos ordenados en
parejas, seme
jantes y complementarias, a ambos lados de los ejes.
Podr’amos tal vez
imaginar un conjunto de esferas concŽntricas. Los
l’mites de la primera
esfera interior estar’an marcados por los dos
monolitos solsticiales que
ocupan el 8vo. lugar desde las esquinas. En el 5to.
lugar se encuentran los
monolitos que forman la primera pareja de 'voladores'
marcando posi
ciones cenitales del a–o. Al lado de cada esquina en
el 2do. lugar tenemos
los monolitos que se–alar’an los extremos del a–o
solar de 365 d’as, o
Tun maya. Quiz‡s la fachada entera de diez monolitos a
cada lado, sin
contar los dos monolitos axiales, aluda al m‡s antiguo
calendario maya,
llamado Huna, de 400 d’as. Cada monolito, veinte en
total, tendr‡ el valor
de un uinal o mes maya de 20 d’as.
El nœmero cuatrocientos est‡ ligado a la leyenda de
los cuatrocientos
j—venes del PopolVuh, sobre los cuales el gigante
Zipacn‡ derriba el poste
central de la casa comunal, caus‡ndoles la muerte.
Estos j—venes est‡n
representados a todo lo largo de la fachada por los
monolitos menores
que muestran cabezas humanas con ojos cerrados.
Situ‡ndonos frente a la fachada vemos de inmediato el
mundo de la
dualidad, tal como se muestra en el nivel horizontal,
como dos fuerzas
opuestas que convergen hacia el centro. No percibimos,
en primera ins
tancia, la din‡mica impl’cita en el mundo de
relaciones que estas dualidades
en movimiento evocan. Olvidamos tambiŽn que el
monumento de Sech’n
³ Rafael Girard. L'EsotŽrisme du PopolVub.p.31013
Page 91
VISION DE LA FACHADA
expresa solamente un momento de todo un proceso de
cambio y transfor
maci—n.
Definitivamente debemos dejar de lado el prejuicio,
muy moderno por
cierto, de que antiguo significa b‡rbaro. Asimismo,
debemos considerar
que conocemos muy poco acerca de los movimientos de
expansi—n te
rrestre o mar’tima de las antiguas culturas del
Oriente y de la zona circum
pac’fica. Un monumento como el de Sech’n, donde
podemos ver un sex
tante representado en piedra, revela que sus
constructores ten’an conoci
mientos avanzados de navegaci—n. No hay duda acerca de
sus altos cono
cimientos astron—micos y constructivos, evidentes en
las zonas cercanas
a Sech’n. En las Pampas de Chao existen cuatro pozos
astron—micos
constru’dos siguiendo la conformaci—n estelar de la
Cruz del Sur. Estos
pozos han sido fechados, gracias a restos org‡nicos
hallados all’, alrede
dor de 2000 a. C. La pir‡mide de Las Aldas, a pocos
kil—metros de Sech’n,
fechada en 1850 a.C., muestra indudables habilidades
constructivas. En
las construcciones urbanas de la Pampa de las Llamas,
tambiŽn cercanas
al Cerro Sech’n se encuentran grandes almacenes. Segœn
los arque—logos
polacoestadounidenses Shelia y Thomas Pozorski estos
almacenes de
muestran que la zona ten’a, hace 35003800 a–os, un
alto desarrollo en las
tŽcnicas de planificaci—n urbana. Esta zona, as’ como
el conocido Tem
plo de Moxcque, puede divisarse desde las alturas del
Cerro de Sech’n, al
pie del cual se encuentra el monumento de las piedras
grabadas que esta
mos estudiando en este libro.
Recordemos que el templo de Sech’n ocupa el centro del
conjunto
arqueol—gico de Cerro Scch’n. A cada lado de este
recinto central hay dos
edificios menores, lo que hace un total de cinco
construcciones. El 5 es
una cifra importante en la tradici—n oriental y Maya.
En el oriente es el
nœmero central del cuadrado m‡gico de la tierra y
representa la suma de
los dos primeros nœmeros y’n (2) y yang (3) que siguen
a la Unidad. Por
eso tambiŽn es importante se–alar que el nœmero de
monolitos de la fa
chada solar est‡ formada por dos series de once
monolitos m‡s el gnomon
central. Esto nos lleva a la cifra 23 que es otra vez,
(sumando las dos
cifras 2 y 3) 5.
En el mundo Maya, el 5 representa tambiŽn a la pareja
de mellizos
hŽroes del ma’z, por ser el per’odo de d’as que demora
el brote de la
semilla de ma’z. Se–alamos tambiŽn que el nœmero de
monolitos meno
res es 46, cifra que igualmente, sumados sus d’gitos,
nos lleva al 10, 2
veces 5. 4 veces 5 son los dedos de las cuatro manos
que los mellizos
juntan antes de lanzarse al sacrificio. Nace as’, como
dice Raphael Girard,
el uinal, el mes maya.
Quiz‡s, fuera del nœmero m’stico 5, la cifra a
profundizar es el 23. Segœn
JosŽ Arguelles, KIN, nuestro sol en Maya, tiene un
ciclo ligeramente menor
105
Page 92
L‡mina XIVII: Monolito en piedra encontrado en la
parte baja del cerro Sechin. Representa un octante,
instrumento para medir ‡ngulos, antecesor del sextante.
El dise–o es un peque–o c’rculo del que emanan
dos segmentos de 45¡ cada uno. El octante era un
instrumento manual utilizado principalmente en el
mar para medir la altura de un cuerpo celeste y as’
determinar la posici—n de la nave.
Foto Fernando La Rosa.
Page 93
VISION DE LA FACHADA
a los 23 a–os, ciclo dividido en dos pulsaciones
promediando 11.3 a–os
cada uno. Este ciclo 11.3 a–os produce un fen—meno
conocido como el
heliopausa. El heliopausa causa una fluctuaci—n en la
burbuja casi impercep
que forma el heliocosmos, esto es, la totalidad del
campo gravitacional
y electromagnŽtico que engloba las —rbitas de los
planetas de todo el siste
ma solar. "Creemos que los antiguos mayas tambiŽn
conoc’an los ciclos de
las manchas solares y su influencia sobre la
naturaleza org‡nica.
tible
Lo central en Sech’n es que su fachada marca el paso
del sol en el d’a y en
el a–o. Incluye a la vez un lado soleado y un lado
oscuro, las fuerzas com
plementarias de luz y sombra, el sol del mediod’a y el
sol invisible del
cielo nocturno.
JosŽ Arguelles, The Mayan Factor. p.59
107
Page 94
Cap’tulo
VIII
Page 95
L‡mina XLVIII: Monolito de la esquina este o lado de
tierra de la fachada de
Sechin. Representa a NiuKua, personaje m’tico del
oriente, esposa de FuHsi.
La mano izquierda, levantada, sostiene 6 varitas de
aquilca dispuestas en
escuadra en la forma de cruz de San AndrŽs. En el
faldell’n est‡ inscrito el
Hexagrama XI La Paz. Se–ala el inicio de la primavera.
Marca probablemente
el comienzo de un calendario arcaico lunar solar Foto
A. Guillen.
Page 96
INTERPRETACIîN
DE
LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
A
ntiguamente, cuando Niukua emprendi— el arre
glo del Universo, Çlos Cuatro Polos estaban derri
bados, las Nueve Provincias divididas, el Cielo no
cubr’a
en todas partes, la Tierra no soportaba todo el
contorno, el
Fuego quemaba sin extinguirse jam‡s, las Aguas lo
inunda
ban todo sin aquietarse nunca, las Bestias feroces
devora
ban a los hombres v‡lidos y las Aves de presa
arrebataban
a los dŽbiles. Entonces, Niukua fundi— las piedras de
cin
co colores para reparar el Cielo azulado; cort— los
pies de
la Tortuga para endurecer los Cuatro Polos; mat— al
Dra
g—n negro para poner en orden el pa’s de Ki; amonton—
ceniza de ca–a para detener las Aguas licenciosas. El
Cielo
fuc reparado, los Cuatro Polos se levantaron, las
aguas li
cenciosas fueron desecadas, el pa’s de Ki fue puesto
en
equilibrio, los animales feroces perecieron, los
hombres
v‡lidos subsistieron, la Tierra cuadrada lo lleva sobre
su
espalda y el Cielo redondo la tiene abrazadaÈ, y la
Uni—n se
hizo entre el Yin y el Yang.
Marcel Granet "El Pensamiento Chino"
Las dos figuras grabadas en los monolitos de las
esquinas de la fachada
de Sech’n representan a la pareja m’tica de los albores
de la historia del
extremo oriente: FoHi y NiuKua. Segœn la tradici—n
oriental eran her
manos y constituyeron Çda primera pareja de casadosÈ.
La obra de FoHi,
quien rein— a partir del a–o 3468 a.C., est‡ formada
por tres libros o
tratados, dos de los cuales se han perdido: el Lien
Shan, Libro de las Cadenas
de Monta–as o Libro de los Principios Inalterables, y
el Koneitsang, Libro del Retor
no. El tercer libro es el I Ching, Libro de los
Cambios dentro de la Revoluci—n
Circular, considerado el primer monumento o Libro de
Sabidur’a del cual
tenemos conocimiento.
A FoHi se le atribuye la invenci—n del sistema de
cuerdas anudadas y de
los grafismos lincales que constituyen los ocho
trigramas sobre los cuales
est‡n basados los 64 hexagramas del I Ching. Estos
grafismos lineales est‡n
formados por el trazo pleno () y el trazo cortado ()
en todas sus
111
Page 97
L‡mina XLIX: Dibujo basado en los fragmentos
encontrados por Julio C. Tello, 1937.
N—tese el brazo levantado que sostiene probablemente,
varitas en cruz. Dibujo tomado
del libro Arquelog’a del Valle de Casma, Sechin.
L‡mina L: Estado actual del monolito de la esquina
oeste. El personaje
es FuHsi inventor de los grafismos lineales de los
trigramas y
bexagramas, y de las cuerdas anudadas.
Page 98
combinaciones. Segœn el iniciado tao’sta Matgioi,
antes de dise–ar los trigramas
FoHi mir— al cielo y luego a la tierra, y observ— las
particularidades de
ambos. Luego dirigi— sus ojos hacia el cuerpo humano y
hacia todas las cosas
exteriores. As’, <<juntando en todas las
posiciones posibles el trazo pleno y el
trazo cortado, la perfecci—n activa y la perfecci—n
pasiva, se obtiene los ocho
trigramas que son los trigramas de
FoHi...>>.¹
INTERPRETACIîN DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
Matgioi afirma que FoHi, personaje m’tico, considerado
primer sobera
no de la China antigua, es en realidad Çla raz—n
social de una escuela
metaf’sica y de algunos siglos del pensamiento
humanoÈ>.²
NiuKua, la contraparte femenina de FoHi, inici— los
ritos del matri
monio y de los regalos. Asimismo, segœn el mito,
asegur— la estabilidad
del mundo despuŽs de una Žpoca de caos y barbarie.
La principal representaci—n de esta pareja m’tica nos
ha llegado a travŽs
de los bajorrelieves de ChanTong, revelados a
Occidente por la misi—n
Chavannes. Estos bajorrelieves pertenecen a los
primeros siglos de nuestra
era. Muestran a la pareja m’tica con sus colas de
drag—n entrelazadas.
Las figuras de ChanTong presentan a FoHi y NiuKua
portando en
alto sus atributos, que son, respectivamente, el comp‡s
y la escuadra. El
comp‡s sirve para trazar el c’rculo que corresponde al
cielo, al Yang o
principio masculino. La escuadra se utiliza para
trazar el cuadrado, s’m
bolo de la tierra, lo Yin, el principio femenino
complementario. Al inter
cambiar sus atributos, NiuKua porta el comp‡s y FoHi
la escuadra. Se
tratar’a de una hierogamia o matrimonio sagrado,
producto de la uni—n o
complementariedad de los contrarios. ƒste es el caso
de las figuras cen
trales del bajorrelieve de ChanTong y tambiŽn el de las
figuras de las
esquinas de la fachada de Sech’n, donde est‡ se–alado
este intercambio
de atributos. La figura que representa a NiuKua porta
seis varitas en la
forma de la cruz de San AndrŽs, que corresponde a lo
circular o celeste y
a las direcciones intermedias del espacio: noreste,
sureste, noroeste y su
roeste. Siguiendo el concepto de complementariedad, a
FoHi le corres
ponder’a la cruz simple, que equivale a la escuadra, y
que sirve para medir
lo cuadrado y la extensi—n de la tierra. La cruz
simple marca las direccio
nes cardinales. Las ocho combinaciones de tres l’neas
horizontales, parti
das o continuas, conocidas como trigramas, tambiŽn se
disponen en un
arreglo circular o brœjula adivinatoria.
En Sech’n el monolito grabado que representar’a a NiuKua
se encuen
tra en la esquina este del edificio, y felizmente se
ha preservado intacto.
Del monolito de la esquina oeste Tello encontr— s—lo
ocho fragmentos.
Puede suponerse, sin embargo, que se tratar’a de la
figura complemen
1
2
Matgioi, La Voie Metaphisique. p. 35.
op. cit. p. 18.
113
Page 99
IT
FUEGO
SUN
VIENTO
LAGO
TUI
CH'TEN
CIELO
K'UN
TIERRA
MONTA„A
KEN
NAHO
TRUENO
AGUA
K'AN
L‡mina LI: El arreglo de las trigramas que Niu Kua sostiene en su mano es igual al que
se ve en este
gr‡fico que segœn John Blofeld, traductor del I Ching,
es usado en talismanes para alejar el mal. Dice
Blofeld que no es claro el origen y la raz—n de este
arreglo.
L‡mina LII: Detalle del monolito de la izquierda de la
esquina este, Niu Kua con casco semihexagonal
de
los constructores astr—nomos y agrimensores de la
escuela del Dosel Celeste. Sostiene seis varitas
adivinatorias en cruz de San AndrŽs indicando las
direcciones intermedias del espacio NE, SE, NO, SO. Las
varitas que apuntan al NE conforman el trigrama Sun,
el Viento; las de SE, Tui, el Lago; las de NO, Ken, la
Monta–a; las de SO, Chen, el Trueno. El pulgar con su
u–a larga es una alusi—n a las pr‡cticas adivinatorias
arcaicas. Los dedos cerrados sobre las varitas forman
un cubo, s’mbolo de lo cuadrado y de la estabilidad,
vocaci—n principal de NiuKua.
Page 100
Page 101
L‡mina LIII: Hacha antropomorfa de jadeita llamada
Çbacha KunzÈ, cultura Olmeca. Se cree proviene
de Oaxaca, MŽjico. Presentamos la pieza en la posici—n
en la que se exhibe. El rostro muestra deformaci—n
por las pr‡cticas respiratorias.
Page 102
INTERPRETACIîN DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
taria, es decir, de FoHi. En uno de estos fragmentos,
segœn el grabado que
presenta el libro Arqueologia del Valle de Casma, se
puede apreciar el brazo
levantado de la figura. Recordemos que todos los
monolitos mayores de
ambos lados de la fachada forman parejas
complementarias, lo que facilita
la interpretaci—n iconogr‡fica. Este hecho y los
fragmentos existentes nos
permiten deducir el contenido de la imagen original.
El brazo levantado
de esta figura deber’a haber sostenido un emblema
complementario al de
su pareja de la esquina este. De ser as’, estar’a
constituido por varitas que
forman la cruz simple, indicando las direcciones
cardinales del espacio y
complet‡ndose as’ las ocho direcciones y los ocho
trigramas de la brœjula
adivinatoria del or‡culo del I Ching.
Como hemos visto, la representaci—n de NiuKua, en la
esquina este,
tiene el brazo izquierdo levantado y sostiene en la
mano seis varitas o
tallos de aquilea. El pulgar tiene una u–a muy larga,
lo que, segœn datos
que nos proporcionan diversas representaciones
arcaicas, est‡ relacionado
a antiguas pr‡cticas adivinatorias.
Los tallos de aquilea (milenrama) se empleaban
primitivamente para la
adivinaci—n con el I Ching. Se utilizaba cincuenta
tallos, de los cuales se
separaba uno. Con estos cuarentinueve restantes se
iniciaba el proceso
adivinatorio. Siempre que se divide el nœmero 49 en
dos grupos se obtie
ne una cantidad par y otra impar. As’, en la
adivinaci—n con este libro
oracular los cuarentinueve tallos de aquilea se
divid’an en dos grupos al
azar. Luego se continuaba con un complejo sistema de
separaci—n y divi
si—n en grupos de cuatro tallos para determinar las
seis l’neas continuas o
quebradas, din‡micas o est‡ticas, con las cuales se
construye, desde abajo
hacia arriba, los hexagramas.
Las dos figuras de las esquinas son complementarias, y
representan los
dos extremos de la manifestaci—n Cielo y Tierra, lo
esencial y lo sustan
cial. Debemos tener presente el hecho de que esta
pareja ha sido tallada a
comienzos del segundo milenio a.C. en la zona
circumpac’fica. Por lo
tanto est‡ necesariamente ligada a tradiciones que han
desarrollado con
ceptos metaf’sicos representados por s’mbolos
constructivos, tales como
el comp‡s y la escuadra. Estas tradiciones
cosmol—gicas tienen una avan
zada concepci—n de la importancia de la divisi—n del
a–o en estaciones y
de las orientaciones y direcciones del espacio. S—lo
podemos atribuirle
estos conceptos en la zona circumpac’fica, y en tan
temprana fecha, a
culturas como la hindœ, la china, la babil—nica o la
sumeria.
1.1. INTERPRETACIîN DE LOS TRIGRAMAS Y
HEXAGRAMAS DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
Tres hechos fundamentales llaman la atenci—n en la
iconograf’a de la fa
chada. En primer lugar, las figuras de las esquinas
llevan la mano en alto,
L‡mina LIII: Hacha Kunz. Vist
cabeza abajo el rostro es m‡
apacible y el cuerpo de la figura
se convierte en un casco sema
hexagonal parecido al de lo
constructoresastr—nomos d
Sechin. El arte olmeca, como e
chav’n, tiene obras que, com
se–ala Claude LeviStraus
pueden ser vistas en do
direcciones.
117
Page 103
L‡mina LIV: Grabado que muestra a la pareja FoHi y
NiuKua con
colas entrelazadas y sosteniendo el compas y la
escuadra. Publicado
por la misi—n Chavannes a China. Tomados del libro The
I Ching y el
C—digo GenŽtico del Dr. Martin Schonberger.
359
993
PA
L‡mina LV: Dibujo de un pectoral de oro encontrado en
la tumba N¡ 2 de
KunturWasi por los arque—logos de la Universidad de
Tokyo. Forma parte
de un rico ajuar que incluye una corona real entre
otros objetos de oro y
ceramios. Muestra una compleja composici—n
iconogr‡fica dispuesta en
forma de "H". El centro es un rostro con
rasgos de drag—n y de felino. Los
rasgos fel’nicos no son los del jaguar americano pues
se ve tres l’neas que
corresponder’an a las del tigre asi‡tico a ambos lados
de la figura central
bay colgajos que representan cabezas de serpientes,
tres en un lado y cuatro
en el otro. La presencia en KunturWasi de
representaciones de los soberanos
llamados "augustos", Hoangti y Chenong, as’
como el fundador de la
primera dinast’a china, Yu el Grande, permite sugerir
que los gemelos de
esta pieza de oro son dos principes chinos llamados
Tchunkiltess y Tchun
tropel mencionados como principes reales de la
civilizaci—n china temprana
en el cap. 40 del 3er Tomo de Relatos de Belcebœ a su
Nieto por G. I.
Gurdjieff Este autor vincula estos pr’ncipes al
tŽrmino Tchungari que es
empleado en ciertos lugares del oriente para referirse
al maiz. Dibujo Museo
de Sitio, San Pablo de KunturWasi, Cajamarca. Las
piezas de oro de la
tumba N¡ 2 se pueden apreciar en el libro del Banco de
CrŽdito Oro del
Antiguo Perœ. Foto Fernando Llosa.
Page 104
INTERPRETACIîN DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
portando emblemas an‡logos a los de iconograf’as
orientales. Segundo,
diversos monolitos est‡n directamente relacionados a
la mitolog’a del ma’z,
planta vinculada, en toda AmŽrica, a la adivinaci—n.
Por œltimo, las cuatro
figuras humanas que visten faldellines hechos de hojas
lanceoladas, t’pi
cas de la planta de ma’z, tienen indentaciones o
cortes claramente incisos
en la mitad de algunas de las hojas. Como estas indentaciones
est‡n pre
sentes o ausentes en distintas hojas de los
faldellines, podr’a tratarse de las
l’neas continuas o partidas del sistema de hexagramas
del I Ching.
Las vestimentas de las dos figuras de las esquinas
est‡n hechas de ho
jas lanceoladas del ma’z. En ambas figuras las hojas
posteriores surgen de
la parte alta de la placa pŽlvica y las hojas
delanteras, de la parte baja. En
el caso de la figura de la esquina este, las dos hojas
posteriores superiores
est‡n cortadas en la mitad por una indentaci—n
claramente marcada en el
dise–o. La tercera hoja va pegada al cuerpo de modo
que no es posible
se–alar una indentaci—n. Lo que vemos aqu’ es una
incisi—n claramente
marcada en la mitad de la hoja.
Tenemos entonces tres hojas delanteras continuas y
tres hojas poste
riores partidas. Al leer las tres l’neas continuas
como el trigrama inferior
y las tres l’neas partidas como el trigrama superior,
resulta el hexagrama
11, Tai, La Paz. Este primer monolito del lado este
se–alar’a el inicio del
a–o, lo que concuerda con los antiguos calendarios
orientales. ƒstos co
menzaban con la primavera, estaci—n inicial del a–o,
cuyo primer mes est‡
relacionado al hexagrama 11.
En el caso del monolito de la esquina oeste, los fragmentos
que se han
preservado indican que los dos faldellines est‡n
formados por hojas con
tinuas, sin indentaciones.
Aqu’ se tratar’a del hexagrama 1, Chien, Lo Creativo,
El Cielo, com
puesto por dos trigramas iguales de l’neas continuas.
Esto reafirma la
posici—n de este monolito, que encabeza el lado de
Cielo de la fachada.
Esta figura representa lo activo, lo Yang, lo
creativo, y su figura
complementaria, la de la esquina este, corresponde a
la tranquila pasivi
dad, a lo Yin, la sustancia.
L‡mina LVI: Ilustraci—n China
arcaica de FuHsi y NiuKua
rodeados de constelaciones. Sus
colas est‡n constituidas por bandas
entrelazadas que pueden repre
sentar —rbitas de los astros. En sus
manos llevan el comp‡s y la
escuadra, portando en alto estos
atributos. Sus colas entrelazadas
bacen referencia a una hierogamia
y, por lo tanto a un intercambio de
sus emblemas. En este caso FuHsi
tiene la escuadra y una plomada y
D’az.
En resumen, la fachada entera est‡ dividida en dos por
la portada, NiuKua, el comp‡s. Dibujo Homero
mostrando as’ la separaci—n inicial de Ciclo y Tierra.
Mirando hacia la
fachada, el lado derecho corresponder’a al Cielo, y el
izquierdo a la Tie
rra. Como dice el TchcouLi, ÇLa V’a del Cielo prefiere
la derecha, el sol
y la luna se desplazan hacia el occidente. La V’a de
la Tierra prefiere la
izquierda...È.³
3 RenŽ Guenon, La Grande Triade. p. 57.
00
119
Page 105
CIELO
64
19
9
62
53
51
TIERRA FUEGO TIERRA VIENTO TRUENO VIENTO TRUENO CI
TAI
트
AGUA LAGO
WEDS!
L
A DO
CIELO MONTANA MONTA„A TRUENO TIE
LIN SIAU TSHUSIAU GO DSIEN DSHEN
L‡mina LVI: Como resultado de la investigaci—n
iconogr‡fica de los monolitos mayores de la fachada de
Sechin presentamos el siguiente cuadro panor‡mico de
los hexagramas que les corresponder’an.
Debemos advertirle al lector que, evidentemente, puede
haber errores de interpretaci—n en la asignaci—n
de hexagramas y estoy seguro de que voceros
autorizados de la tradici—n oriental podr‡n encontrarlos.
Estoy abierto a ser corregido.
I
El cuadro presenta un hexagrama para cada uno de los
once monolitos de cada lado, incluidos los de las
esquinas curvas, los postes axiales y el gnomon
central. Las excepciones son las figuras que representan la
Osa Mayor y el Dios Agrario. La primera muestra dos
hexagramas, uno en cada lado de su compleja
vestimenta. A la segunda se le ha asignado trs
hexagramas: dos por su vestimenta igualmente compleja y
uno como resultante de dos l’neas que consideramos
din‡micas en el hexagrama de la parte frontal de la
picza. Este œltimo punto es especulativo y esta basado
m‡s en una intuici—n que en una prucha
iconogr‡fica s—lida y demostrable.
Se ha se–alado tambiŽn tres hexagramas para cada poste
axial, bas‡ndose en los tres elementos de estas
piezas: la soga en espiral que envuelve los postes,
los rect‡ngulos superpuestos y los peque–os c’rculos
unidos en rosario paralelo a los otros dos dise–os.
F
Page 106
12
DE
CIELO
TIERRA
PI
TIERRA
42
14
54
VIENTO FUEGO TRUENO
1
TRUENO CIELO LAGO CIELO
DAYU GUIME
▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
43
28
LAGO LAGO CIE LO
13
33
CIELO
VIENTO FUEGO MONTANA
GUAI DA GO TUNG YæN DUN
Esta relaci—n de hexagramas contempla 30 de la serie
total de 64 hexagramas del I Ching. Is notoria in
ausencia de hexagramas representados por un s—lo
digito, a excepci—n de los hexagramas 1 y 9. Esto me
llev— a recordar que podria haber referencia a estos
hexagramas en los dise–os de los instrumentos que
llevan las dos figuras principales. Como hemos visto
al estudiar estas figuras, los dise–os en cruz en los
instrumentos est‡n referidos a los nœmeros de las
direcciones cardinales de los cuadros m‡gicos de
centro 5 (51397) y de centro 6 (6284), cuyos dise–os
en cruz suman 25 y 30, respectivamente. La
suma de estos dos nœmeros nos conduce al hexagrama 55,
que relaciona estos instrumentos a los
implementos arcaicos que serv’an para producir fuego
por frotaci—n. Por lo tanto podemos a–adir los
hexagramas 55, 25 y 30 a la relaci—n de hexagramas,
adem‡s de los hexagramas de un s—lo d’gito,
consideramos los nœmeros que corresponden a los
dise–os en cruz de los cuadros m‡gicos. Hasta aqui
tenemos 40 hexagramas.
Existe todavia una operaci—n que debemos tomar en
cuenta. La secuencia de los hexagramas en la versi—n
que conocemos como el I Ching est‡ compuesta por 28
pares conjugados en los que un hexagrama se
obtiene del otro por inversi—n, es decir, par‡ndolo de
cabeza. (Ejemplo). La exepci—n de esta regla se da
en los casos de los hexagramas constituidos por dos
trigramas iguales que al voltearse
Page 107
LEAR
L
BO
A DO
DE
CO
SIAU TSHU FU
(噩噩噩
23
9
24
34
9
MONTA„A VIENTO TIERRA
TIERRA TRUENO VIENTO AGUA TIERRA
==
48
TIERRA CIELO TRUENO CIELO CIELO VIENTO TRUENO
DA
DSHUANG
SIAU TSHU DSING
(1385080par (51)
03031P
de cabeza seguirani dando la misma imagen y secuencia de
lincas. En estos casos se forma cambiando las
lineas Yung por lincas Yin y viceversa (po ejemplo, el
hexagrama I invertido es el 2; el 27 es el 28; el 29 es el
30; el 61 da cl (2).
CI
En el cuadro que se presenta adjunto se ha dibujado
los hexagramas correspondientes a cada monolito.
En el caso de los monolito de cada esquina y de su
vecino se presenta tambiŽn, como ejemplo, el
hexagrama que le corresponderia al invertido o el
hexagrama que deviene del intercambio de las lincas
Yang y Yin. Comenzando con la esquina oeste, el
hexagrama 1, Lo Creativo, El Cielo, se torna el hexagrama
2, Lo Receptivo, La Tierra. F‡cilmente se entiende el
hexagrama 1, con todas sus lineas Yang o enteras, sc
convierte en el hexagrama 2, donde todas las lineas
son Yin o quebradas. El monolito siguiente se refiere
al hexagrama 50, La Revoluci—n, que al ponerse de
cabeza se convierte en el 49, La Marmita. (La pareja 50
19 es muy importante en la adivinaci—n cuando se
realiza con las varillas de milcurama. 50 es el lote
completo de varillas, del cual se retira una para
iniciar el procedimiento adivinatorio).
1:1 hexagrama 50, La Marmita, corresponde al gnomon
central que tiene valores mœltiples ya sea como cjc,
como Hombre Verdadero (hexagrama 20) que comtempla el nivel
de manifestaci—n de la
fachada, como varilla de adivinaci—n o como el nœmero
5 que preside los cinco recintos que conforman el
24
FU
Page 108
ELO
17
LAGO
44
22
26
CIELO MONTANA MONTA„A
SUI
TRUENO VIENTO
GOU
글
FUEGO CIELO
BI
60
AGUA
H
LAGO
DA TSHU DSIE
49
LAGO CIELO
FUEGO
I
GO
CIELO
KIEN
complejo de Cerro Sechin.
En la esquina este del otro extremo de la fachada el
hexagrama 11, La Paz, al invertirse se convierte en el
12, La Detenci—n. En el monolito vecino, el hexagrama correspondiente,
el 64. Antes de la Consumaci—n,
se torna, cabeza abajo, el 63, DespuŽs de la
Consumaci—n. Aqu’ no vamos a comentar el sentido de estas
transformaciones, aunque parecen estar relacionadas al
nivel total de la fachada que est‡ referido al
Hombre Verdadero, nivel que precede al del Hombre
Trascendente, representado por el templo central
de ChavIn de Huantar.
Adem‡s, en el estudio de los monolitos menores de la
fachada se ha encontrado referencia a los
hexagramas 40, La Lluvia, 41 y 42, que corresponder’an
a los Mellizos, hŽroes del maiz. Asimismo, se ha
referido los hexagramas del 43 al 46 a los monolitos
menores que no representan cabezas humanas.
Concluimos por se–alar que si se toma en cuenta estas
consideraciones se puede afirmar que la secuencia
de los 64 hexagramas del I Ching est‡ casi completa.
Cabe agregar que son dejados de lado dos o tres
pares de hexagramas por diversas razones.
Page 109
Cap’tulo
IX
Page 110
L‡mina LVII: Gnomon El Hombre Verdadero. Monolito que
preside la
fachada de Sechin. Rectangular. El dise–o muestra un
eje vertical.
Representa al jefe de la comunidad al que las culturas
americanas llaman
el hombre verdadero. Es a la vez un gnomon o indicador
solar. Foto
Fernando Llosa
Page 111
EL GNOMON
F
rente a la portada se encuentra un monolito
rectangular de dos
metros de altura que cumple la funci—n de gnomon o
reloj
solar. El dise–o grabado es el m‡s abstracto de toda
la fachada. Reœne, en
admirable sintesis, cl asa y las orejeras de una
vasija con el eje de un carro
de combate, dispuesto verticalmente. Se tratar’a de la
representaci—n de
una vasija ceremonial o caldero neol’tico. Dentro del
esquema del libro
oracular, el I Ching, este monolito representar’a el
hexagrama 50, Ting, el
Caldero. El dise–o del eje sugiere la forma abstracta
de un pu–o cerrado
sosteniendo la varilla que se–ala el poder
adivinatorio.
Hay que destacar que en la parte superior del monolito
est‡ insinuado
el perfil de un ojo, y que la parte baja de la vasija
est‡ indentada y oscure
cida.
Este monolito est‡ situado en el intervalo entre las
fuerzas celestes y
las terrestres, indicando que se trata de la posici—n
que corresponde al
Hombre Verdadero. Segœn la tradici—n oriental, Žste
ocupa el lugar de
iniciaci—n previo al del Hombre Trascendente. Estos
tŽrminos se refieren
a los dos grados m‡s altos de la jerarqu’a taoista.
Los preceden, en orden
descendente, el Hombre del Camino, el Hombre Dotado y,
en œltimo
lugar, el Hombre Sabio. El tŽrmino 'Hombre Verdadero'
ha sido em
pleado por las culturas precolombinas maya y andina
para referirse al
cargo rotativo del jefe y gu’a de la comunidad. Se
considera que el Hom
bre Verdadero es una reflexi—n del Hombre Trascendente
en el plano
horizontal de la existencia. Se encuentra en el centro
de la rueda de la
vida, sujeto a las fuerzas de la vida y de la muerte,
del Yin y del Yang, es
decir, de las fuerzas que constituyen la corriente de
las formas.
Ambas culturas, la centroamericana y la andina, han
destacado este
lugar del hombre responsable ante s’ y ante su
comunidad, y lo han llama
do igualmente el del Hombre Verdadero, veraz e
individual.
RenŽ Guen—n, La Grande Triade. p. 127.
L‡mina LVIIIRestos de un carruaje o
carro de combate de la dinastia
Shang, encontrados en la ciudad de
Yin Hsu, China N—tese la caja del
eje de forma rectangular.
125
Page 112
Cap’tulo
X
dipen
Page 113
5)
L‡mina LIX: Monolito en 2do. lugar del lado oeste,
templo de Sechin. Cuando lleg— alli J. C. Tello en
1937, la cabeza de esta figura con sus cabellos
llameantes era lo œnico visible, raz—n por la que
el lugar era conocido como la buaca del Indio
Bravo. Tello destac— el borde frontal de la piedra
que parece mostrar un perfil bumano. Lo consider—
como relacionado al Lanz—n monolitico de Chavin.
Representa el ave fŽnix roja que preside el
calendario y que inicia el movimiento
adivinatorio, por lo que le corresponde el
hexagrama 49, La Revoluci—n. Foto A. Guillen.
alle
L‡mina LX: Monolito en 2do. lugar del lado
este. Es el drag—n al pie de la columna, con
cabellera de fuego, parecido a su pareja
complementaria. El cuerpo est‡ dividido por
un canal estrecho. Encima, plumas de ave, y
abajo, media placa pŽlvica. Las extremidades
inferiores terminan en pies bumanos con pies
de palmipedo sobrepuestos. Le corresponde el
bexagrama 63, Antes de la Consumaci—n. Foto
A. Guillen.
Page 114
MONOLITOS
EN SEGUNDO LUGAR
A
I lado de los monolitos de las esquinas se encuentran
dos per
sonajes que inician la marcha hacia el centro. Si la
fachada in
cluye la expresi—n de los extremos de cielo y tierra,
existe una relaci—n
jer‡rquica, vertical, entre los dos lados. Podemos
considerar entonces a la
figura representada en el monolito en el lado de Ciclo
cl Ç<drag—n en lo
alto de la columnaÈ, y al monolito del lado de Tierra
como el Çdrag—n que
est‡ al pie de la columna>>.
Ambas figuras tienen cabelleras fulgurantes, una como
llamas de fue
go que ascienden y la otra como plumas de ave al
viento. Estas plumas de
ave tienen como fondo una superficie brillante y
rojiza. El cuerpo de
estas figuras est‡ dividido en la mitad, mostrando un
canal entre la parte
superior y la inferior. La parte superior termina en
tres motivos plumarios
grandes. Los pies de la figura del lado de Tierra son
mitad humano y
mitad de ave palmipeda, cuyas membranas indican su
habitat acu‡tico. La
figura del lado de Ciclo no tiene delincada la planta
de los pies, indicando
as’ su car‡cter celeste. Aqu’ se tratar’a entonces del
ÇDrag—n que trae la
lluviaÈ, del Ç<FŽnix que produce la luz solarÈ. La
figura complementaria, el
Çdrag—n al pie de la columnaÈ, cl avc acu‡tica, es
probablemente el pato
mandar’n, ya que sobre el ojo lleva el emblema de esta
ave. El pato
mandarin representa la felicidad conyugal, debido a
que decac y muere al
desaparecer su pareja.
La relaci—n jer‡rquica entre lo alto y lo bajo est‡
reafirmada por el
hecho de que estas dos figuras extremas est‡n cortadas
por la mitad, como
se ha dicho, por un canal que marca el paso del viento
creador. Este
'aliento', que viene de lo alto, atraviesa
simb—licamente toda la extensi—n
de la fachada. Los dos monolitos menores al pie de
estas dos figuras, y
vecinos a las esquinas, confirman esta intenci—n.
Ambos representan ca
bezas humanas, de cuyas bocas emanan tres bandas, se–alando
la direc
ci—n de este soplo divino de oeste a este, del extremo
del lado de Cielo al
de Tierra.
En la tradici—n oriental, el ave FŽnix en su variante
roja preside el ca
lendario. El monolito del lado de Cielo, por su
posici—n en un lugar extre
mo de la fachada, iniciar‡ el movimiento oracular.
Esta figura apunta con
sus dos manos al adorno plumario intermedio, indicando
de esta mancra
su rol central, o de emperador, entre las aves. En
contraste, la figura
129
Page 115
130
SECHIN, MONUMENTO
MTTO
complementaria del lado de Tierra, que tiene pics de
ave palmipeda, mar
ca con las u–as cl motivo plumario m‡s cercano a la
esquina estc. Con
esta indicaci—n hacia el extremo lado de Tierra de la
fachada, se–ala su
relaci—n con el fundamento o el mundo de abajo.
Recordemos que en el rito adivinatorio del I Ching se
emplea cincuenta
varillas de aquilea. Una es separada del mont—n,
dejando cuarentinueve
para el proceso. Por lo tanto el hexagrama 49, Ko, La
Revoluci—n, podr’a
corresponder a este Drag—nAve FŽnix. Este hexagrama
habla de la revolu
ci—n y del cambio. Por esto se–ala que el hombre
superior pone en orden
el calendario y establece la sucesi—n de las
estaciones. En la mitolog’a
oriental, en efecto, el Ave FŽnix aparece en Žpocas de
paz y prosperidad.
Finalmente, Tello se–ala que la figura del lado de
Cielo tiene la nariz
redondeada, casi esfŽrica o periforme. Esta forma de
pera est‡ relaciona
da en el Oriente al amor y a la sublimaci—n del
instinto. Curiosamente el
famoso personaje de la tumba real en la ciudad maya de
Palenque tam
biŽn tiene una pera encima del apŽndice nasal.
Texto de la imagen del hexagrama 49:
Fuego en el lago: la imagen de la Revoluci—n
As’ el hombre superior
Pone orden en el calendario y marca claramente las
estaciones.
El monolito complementario del lado de Tierra
corresponder’a al
hexagrama 64, WeuChi, Antes de la Consumaci—n. El
nombre 'Antes de
la Consumaci—n' se refiere al inicio del proceso que
llevar‡ al estadio del
Hombre Verdadero que preside la fachada de Sechin.
El hexagrama 64 est‡ formado por los trigramas Lo
Adherido, El Fuc
go (arriba) y Lo Abismal, cl Agua (abajo). En su
relaci—n complementaria
llamaremos a este monolito el del agua ardiente' y al
del lado de Ciclo 'el
fuego l’quido'. Estos dos tŽrminos corresponden,
dentro de la tradici—n
alqu’mica, a dos instancias del proceso de cambio que
expresa la fachada:
la realizaci—n del Hombre Verdadero y la inauguraci—n
de una nueva era
patriarcalagr’cola basada en el maiz.
Page 116
L‡mina LXI: Vista de la fachada tomada desde la
esquina este.
Page 117
Ru
Cap’tulo
XI
Page 118
L‡mina LXII. Monolito en 7mo. lugar que cierra la
Octava del Cielo. Es trapezoidal,
bien asentado sobre su base. El instrumento que lleva
el personaje est‡ apoyado
sobre su hombro y conectado a la banda ormitomorla que
desciende del casco.
Foto Wilfredo Loyza
Page 119
MONOLITOS EN SEPTIMO LUGAR
FIGURAS CON FALDELLINES
E
n la fachada hay otras dos figuras humanas que llevan
faldellines
constituidos por tres hojas de ma’z. ƒstos les surgen
de cada
lado de la parte alta de la zona pŽlvica, y en ellas
se emplea el mismo
sistema de indentaci—n que hemos descrito
anteriormente para marcar la
presencia de una l’nca partida o continua. Esta pareja
de monolitos se
encuentra en el sŽptimo lugar desde las esquinas, es
decir, al lado de los
monolitos solsticiales que ocupan el octavo lugar. Los
personajes a los
que nos estamos refiriendo marcan respectivamente el
final de la Octava
del Cielo y el final de la Octava de la Tierra. Ambos
llevan cascos
semihexagonales y portan un instrumento constructivo,
cuya parte alta
tiene el dise–o de un tri‡ngulo rect‡ngulo con el
dibujo de un rayo enci
ma. Las dos figuras sostienen el instrumento
diagonalmente hacia la dere
cha, se–alando el curso del Sol en el dia. El del lado
de Tierra lleva la parte
alta del instrumento frente al rostro, y el del lado
opuesto lo descansa
sobre el hombro. Lo peculiar del personaje del lado de
Tierra es que
sostiene el instrumento con las manos en una posici—n imposible.
Esto lo
relacionamos a una idea que surge de la ubicaci—n del
monolito al final de
la Octava de Tierra. El sentido detr‡s de esto es que
el hombre, basado en
la tierra y sin contacto con lo alto, no puede hacer'
un acto creativo. La
figura complementaria, en cambio, porta el instrumento
sobre el hombro
de tal manera que la parte superior se encuentra
conectada con la banda
solar ornitomorfa que le desciende desde el casco. Al
mismo tiempo est‡
se–alada la conexi—n del instrumento con el o’do de la
figura. Representa
el hombre que tiene contacto con lo celeste, con lo
luminoso, con el escu
char.
El constructor del lado de Tierra tiene una hoja de
cada faldell’n pega
da al cuerpo. Estas hojas son continuas y las otras
dos, partidas. Esto
relaciona el conjunto al hexagrama 51, Chen, El
Despertar, Shock, el Truc
no, que est‡ formado por la duplicaci—n del trigrama
Chen, El Trucno. La
imagen dice:
El trueno repetido
La imagen del shock
As’ en pavor y conmoci—n
135
Page 120
136
SECHIN, MONUMENTO MITO
El Hombre Superior ordena su vida
Y sc examina a s’ mismo.
El comentario a la imagen se–ala que la base de una
verdadera cultura
es la reverencia a lo Alto, a la voluntad del Ciclo.
Por esto, la respuesta
justa del hombre ante el shock repetido del trucno es detenerse
y buscar
en su coraz—n alguna oposici—n concreta a la voluntad
divina. Es curioso
que esta figura de la fachada estŽ situada en el
sŽptimo lugar, al final de la
Octava ascendente de la Tierra. El sŽptimo lugar es
considerado usual
mente el lugar de reposo y reflexi—n en la tradici—n
maya, y unc de mane
ra original esta idea de pausa y reflexi—n con la idea
del despertar y del
shock, ambos producidos por el trucno repetido,
manifestaci—n de lo
Alto
La figura complementaria, en el lado de Cielo, evoca
la idea del hom
brc que puede seguir el camino por estar conectado con
el mundo lumi
nico, solar. Su capacidad de escuchar est‡ se–alada
por la conexi—n del
instrumento constructivo con la banda solar y con la
zona del o’do. Este
monolito muestra, por las indentaciones en su
vestimenta, que se refiere
al trigrama Tui, Lo Alegre, El Lago, arriba, y a Chen,
El Despertar, Shock,
El Trucno. Esto nos conduce al hexagrama 17, Sui,
Seguir la Huella. El
trigrama superior, cuyo atributo es la alegr’a, y el
trigrama inferior, cuyo
atributo es el movimiento, nos llevan a la idea de la
alegr’a en el movi
miento que convoca al seguimiento. La imagen de este
hexagrama del
monolito, que ocupa el lugar de Re en la Octava
descendente del Ciclo,
trac, segœn el I Ching, un pensamiento que incorpora
tambiŽn la idea de
descanso y recuperaci—n. Otra importante idea
manifestada en este
hexagrama, Seguir la Huella, es la idea de la
adaptaci—n a las exigencias
del tiempo. La imagen dice as’:
En medio del lago est‡ el trueno
La imagen de seguir la huella
As’ el hombre superior vuelve
A su casa al caer la noche
Para descansar y recuperar fuerzas.
Page 121
L‡mina LXIII: Monolito en 7mo. lugar que cierra la
Octava de la Tierra.
Sostiene el instrumento en una posici—n anat—micamente
imposible. El
personaje es el que recibe el doble shock del trucno.
Foto Wilfredo Loayza
Page 122
Cap’tulo
XII
Page 123
S
L‡mina LXTV: La Osa Mayor. Figura principal de la
fachada. Gu’a a los constructores astr—nomos del lado
de Cielo. Es un personaje prototipico. de un solo piŽ.
Representa a Hunrakan, deidad maya: Hu Gadarn en
tradici—n celta: Yu el Grande en la tradici—n extrema
oriental. A todo lo largo del monolito est‡ grabado
el perfil de la doble espiral, simbolo de la
constelaci—n de la Osa Mayor. Sobre esta hay cuatro cabezas
peque–as, semejantes a las de los monolitos
solsticiales en la fachada. Foto Wilfredo Loayza.
Page 124
LA OSA MAYOR Y LA DEIDAD
AGRARIA
P
asemos a estudiar la pareja principal de los
constructores. ƒsta
preside la marcha de personajes que se inicia en la
portada sur
del edificio, pasa por las esquinas este y oeste y
culmina en la portada
principal. La pareja, representada en los dos
monolitos vecinos a los
monolitos axiales, es la m‡s compleja en dise–o, no
s—lo porque se trata
de los que gu’an la marcha de los dem‡s, sino tambiŽn
porque representa
dos aspectos principales de la mitolog’a del ma’z.
El monolito del lado Oeste, lado de Cielo, tiene el
dise–o m‡s sofisti
cado de todos los constructoresastr—nomos. Vemos
grabada aqu’ una
enorme espiral doble que surge del casco
semihexagonal, cubriendo dos
de los tres peque–os rect‡ngulos interiores. Esta
doble espiral se extiende
por toda la figura, marca un centro a la altura del
plexo solar y envuelve
totalmente un pie. En la mitolog’a maya, la
constelaci—n de la Osa Mayor
es representada por la doble espiral y tambiŽn por
Hunrak‡n, el personaje
de un s—lo pie.
En el brazo superior de la espiral se dos cabezas
humanas y en el
brazo inferior hay otras dos, cabeza abajo. Lo
particular de estas cabezas
es que son semejantes a las que encontramos en cada
uno de los monolitos
solsticiales, que tienen dos hileras de seis cabezas
dispuestas verticalmen
te. Como hemos se–alado, estas cabezas simbolizan el
sol u otra deidad
astral y a la vez representan el grano de ma’z. Aqu’,
por estar dise–adas
sobre el s’mbolo de la Osa Mayor, se refieren a los
cuatro cuadrantes del
cielo y a las cuatro estaciones del a–o.
Como se–ala Raphael Girard, en la iconograf’a
americana s—lo hay dos
constelaciones representadas por un personaje a quien
le falta una extre
midad: la Osa Mayor y Ori—n. ÇLas dos presentan, al
primer golpe de
vista, un grupo de siete estrellas, cuatro de ellas
situadas en las extre
midades de un cuadril‡tero. En Ori—n las otras tres se
encuentran en el
interior del cuadril‡tero (las llamadas Tres Mar’as).
En la Osa Mayor for
man un arco de c’rculo que parte de un ‡ngulo del
cuadril‡tero. Sobre el
grupo de siete estrellas brillantes se dise–a el
ideograma del Dios Siete
que es el nombre de Hunrak‡n, el Coraz—n del Cielo; la
etimolog’a de
cuyo nombre (El de un S—lo Pie) corresponde a la Osa
MayorÈ. ¹
1
'Raphael Girard, Le PopolVuh, Histoire Culturelles des
MayaQuichŽs. p. 6061.
Q
alineamiento
L‡mina LXV: El Paso o Danza de Yu.
Antigua pr‡ctica taoista que segu’a
el
de las
constelaciones consideradas mas
poderosas, en este caso la de la Osa
Mayor. TambiŽn se le llama el paso
del Shaman. Dibujo Homero D’az.
141
Page 125
Page 126
L‡mina LXVII: Peque–a pieza, estilo Nazca. Muestra dos
maices en bueso. Tela con motivos
alados.
De
L‡mina LXVIII: a. Maiz Naltel Maya, b. Monolito
mazorca, Sechin, c. Maiz, Anc—n. Dibujo
Moises Alvarado
L‡mina LXVI: La Deidad Agraria. Este monolito tiene forma
de mazorca de ma’z.
Preside la marcha de los constructores astr—nomos en el lado de Tierra.
Page 127
144
SECHIN, MONUMENTO
MITO
La figura de la Osa Mayor y la de su monolito
complementario, al otro
lado de la Portada, tienen faldell’n anterior y posterior.
ƒstos no termi
nan en puntas foliadas y no asemejan hojas de ma’z, a
diferencia de las
figuras que acabamos de estudiar. Un detallado
an‡lisis nos muestra tres
cordones a cada lado, cada uno dividido en dos por una
franja intermedia
con dos adornos rectangulares. Los cordones terminan
con franjas iguales.
Hemos llegado a la conclusi—n de que esta divisi—n
se–ala dos trigramas
superpuestos verticalmente. Como el faldell’n tiene
dos lados, cada lado se
referir’a a un hexagrama completo.
Estudiando los cordones de la figura de la Osa Mayor,
vemos que el
del medio de la parte superior del faldell’n cubre o
interrumpe el paso del
primer cord—n cerca de la placa pŽlvica. De esta forma
se indica que la
primera l’nea de este trigrama es cortada y las otras
dos continuas, resul
tando el trigrama Sun, lo Gentil, el Viento. Hay tres
cordones continuos
en la parte inferior, llev‡ndonos al trigrama Ch'ien,
lo Creativo, el Cielo.
El hexagrama que corresponder’a, entonces, al
faldell’n delantero, es el 9,
Siau Tshu, la Fuerza Amansadora de lo Peque–o.
En el faldell’n posterior de esta figura tenemos lo
siguiente: arriba el
cord—n pegado al cuerpo es continuo y los otros dos
est‡n cortados por
la u–a del pulgar, cuya importancia en la pr‡ctica
adivinatoria ya hemos
se–alado. Conforma as’ el trigrama Dshen, Lo
Excitante, el Trueno. Los
tres cordones de la parte de abajo son continuos,
dando el trigrama Ch'ien,
lo Creativo, el Cielo. Esto nos conduce al hexagrama
34, Ta Shuang, El
Poder de lo Grande.
Estudiemos ahora la figura complementaria que dirige
la marcha de
los 'constructores' que vienen de la esquina este. Lo
m‡s notorio de esta
figura es que sus extremidades superiores est‡n
recortadas y parecen
amarradas al cuerpo, de manera que los antebrazos se
encuentran unidos
directamente a los hombros. Todas las coyunturas est‡n
formadas por el
encuentro de dos ganchos, uniendo as’ la cabeza al
cuello, los antebrazos
a los hombros y las pantorrillas a los muslos. Esta
caracter’stica alude al
relato m’tico del PopolVub en el cual los mellizos
amarran al Gigante de
Tierra o Caprak‡n para dominarlo y vencerlo, luego de
haberle hecho
comer el p‡jaro que han dorado al fuego para tentar su
gula. En la nueva
era del ma’z el gigante se convierte en la Deidad
Agraria, siguiendo el
principio transformativo por el cual los esp’ritus
negativos de una Žpoca
se convierten en pilares o sostenes del cosmos en las
eras siguientes.
El PopolVub dice:
"He aqu’ que ya el Gigante de la Tierra se
desvanec’a de los
pies, de las manos, estaba sin fuerzas a causa de la
tierra
con la cual se hab’a untado todo alrededor el p‡jaro
que
Page 128
LA OSA MAYOR Y LA DEIDAD AGRARIA
hab’a comido. No pod’a hacerles nada a las monta–as,
ni
acabar de derribarlas. Y entonces, ligado por los
engendra
dos, estando sus manos atadas atr‡s, sus manos
guardadas
por los extranjeros, el cuello y las piernas ligados
junta
mente, fue enseguida tendido en tierra, fue inhumado.
Tal
fue la derrota de Gigante de la Tierra, solamente por
Maes
tro Mago, Brujito.² 3"
L‡mina LXIX: Tezcatlipoca, deidad
azteca. RŽplica de Hunrakan
(Maya). Tiene un solo piŽ. El otro
piŽ aparece en las fauces del
monstruo de la tierra y de este piŽ
nace el tallo de ma’z. 'Hijo del piŽ'
es el nombre que designa al dios del
ma’z y que explica la idea que un
otro dios. (Raphael Girard).
La primera tarea de los hŽroes del ma’z es vencer a
los gigantes, quie
nes representan el orgullo y la vanidad. La muerte y
transformaci—n de
Žstos equivale a un estadio de la evoluci—n de los
mellizos, hŽroes del
ma’z. La historia de la lucha con los gigantes est‡
situada en el PopolVub
en la Žpoca arcaica, contempor‡nea a la creaci—n de
los hombres de palo'
u hombres de madera', que fueron destruidos por no ser
capaces de
alabar y nutrir a los dioses y colaborar con sus
designios. En Sech’n he
mos identificado a Zipacn‡ y Caprak‡n, hijos del
Gigante Principal. dios es el pedazo desprendido de
Zipacn‡ ser’a la piedra sin grabar que simboliza la
esencia, encontrada en
el recinto vecino a la c‡mara sagrada, y Caprak‡n
ser’a el monstruo fel’nico
guardi‡n de esta c‡mara. DespuŽs de eras sucesivas,
Žstos aparecen en la
fachada como regentes y pilares de la nueva Era del
Ma’z. Zipacn‡ se
convierte en Hunrak‡n, el de un s—lo pic, que tiene
grabado el ideograma
del Dios Siete, el de la doble espiral. El monstruo de
la tierra tiene en su
poder el otro pie, del cual nace el tallo de ma’z.
Caprak‡n se convierte en
la deidad agraria que ya hemos descrito. Esta figura
est‡ tallada en la huanca
que tiene forma de mazorca de ma’z. En la fachada
ocupan lugares opues
tos y complementarios. Zipacn‡, incorporado a la
figura de la Osa Mayor,
preside las figuras del lado oeste. Caprak‡n,
convertido en la Deidad Agra
ria, gu’a a los personajes que provienen de la esquina
este.
El ser y la sociedad pasaron por una Žpoca de barbaric
en la que los
hombres se alimentaban de fuentes precarias como la
caza y la pesca.
Luego atravesaron una Žpoca de agricultura incipiente
y una tercera Žpo
ca matriarcalhort’cola, para culminar en la Žpoca
patriarcal agr’cola del
ma’z. Los hŽroes solares est‡n guiados por Hunrak‡n,
el Coraz—n del
Cielo, que representa las fuerzas celestes que
descienden hasta el nivel del
agua y de la tierra para fecundarla y crear el ma’z,
alimento que produce la
estabilidad y el desarrollo continuo de la Cuarta
Creaci—n o Era del Ma’z.
Las piezas que estamos estudiando confirman nuestra
interpretaci—n del
templo interior de Sech’n en relaci—n al PopolVub y al
sentido
transformativo del paso de las eras. ƒstas est‡n representadas
en el tem
2 Versi—n de M. A. Asturias y J. M. Gonzalez de
Mendoza, PopolVuh. p. 38.
En la traducci—n del PopolVuh de M. A. Asturias y J.
M. Gonzalez de Mendoza,
Hunahpœ e Ixbalanque son llamados Maestro Mago' y
'Brujito'.
145
Page 129
146
SECHIN, MONUMENTO
MITO
plo interior por las tres secuencias de escaleras
dobles de trece escalones
cada una. Trece es el nœmero de pisos del mundo
superior maya; este
mundo superior se asienta sobre el mundo inferior,
donde se muestra el
camino y la direcci—n hacia la trascendencia.
Sech’n muestra este mundo inferior de las formas
regidas por la duali
dad, as’ como marca y se–ala el camino hacia el
centro. Esta idea central
de la bœsqueda del equilibrio social, comunal y humano
es la gran met‡
fora del Templo, que fundamentalmente liga la idea del
equilibrio a la del
cambio y la transformaci—n. El PopolVub nos habla en
forma muy simple
desde un comienzo, cuando nos relata la lucha de los
hŽroes con el Gi
gante de la Tierra o Caprak‡n y el Gigante SabioPezTierra
o Zipacn‡.
Subraya la necesidad del apoyo celeste de la tradici—n
y de la bœsqueda
activa del equilibrio. ÀNo nos dice acaso la Biblia
Maya que los hŽroes
solares acompa–an al gigante Caprak‡n uno a la derecha
y otro a la iz
quierda, en direcci—n del Oriente, mientras disparan
con sus cerbatanas a
las aves? Por este equilibrio alcanzado por los
hŽroes, con la ayuda del
Coraz—n del Cielo, son capaces de derribar m‡gicamente
a las aves por la
sola fuerza de su aliento. Usan sus cerbatanas sin
municiones. Esto con
trasta con la actitud del Gigante Caprak‡n, sumido en
la vanidad y domi
nado por su fuerza como Gigante de la Tierra y dios de
los temblores.
Estas debilidades, sumadas a su gula, lo llevar‡n a su
ruina.
El faldell’n de la figura que representa a la deidad
agraria es m‡s dif’cil
de interpretar que el de su pareja complementaria.
Apoy‡ndonos en el
hecho de que en la Osa Mayor se ha utilizado la
terminaci—n superior de
los cordones de la doble espiral para indicar si se
trata de una l’nea conti
nua o partida, consideramos que el trigrama superior
indicado en el fal
dell’n delantero de la deidad agraria es Chen, El
Despertar, El Trueno, ya
que el cord—n pegado al cuerpo est‡ completo, y los
otros dos se inte
rrumpen con un marcado desnivel para luego continuar
el dise–o hasta la
placa pŽlvica.
En el dise–o inferior los dos primeros cordones son
continuos y el
tercer cord—n tiene una hendidura claramente marcada
bajando hasta la
mitad. El trigrama indicado aqu’ es Tui, Lo Alegre, El
Lago. De estos dos
trigramas resulta el hexagrama 54, Kuei Mei, La Joven
Casadera.
El dise–o inferior del faldell’n posterior de esta
misma figura no ofre
ce problema. Se trata del trigrama Chien, Lo Creativo.
En el dise–o supe
rior, la primera l’nea es continua; las otras dos
tienen una serie de marcas
pero ninguna llega a cortar ’ntegramente el cord—n. El
œltimo cord—n
tiene unas raras protuberancias a todo lo largo. Esto
nos deja dos alterna
tivas: en la parte superior del faldell’n las l’neas,
al igual que en la parte
inferior, son todas continuas y tendr’amos como
resultado el hexagrama
Chien, Lo Creativo, el Cielo; de otro modo, las marcas
sobre el segundo y
Page 130
LA OSA MAYOR Y LA DEIDAD AGRARIA
tercer cord—n hacen referencia a l’neas din‡micas que
se mueven. En el
caso del segundo cord—n podr’a tratarse de una l’nea
quebrada, Yin viejo,
de valor numŽrico 6, que se mueve, convirtiŽndose,
segœn la tŽcnica
adivinatoria, en una l’nea continua. En el caso del
tercer cord—n se trata
r’a de una l’nea continua, Yang viejo, de valor
numŽrico 9, que tambiŽn se
mueve. Esto dar’a como resultado arriba el trigrama
Li, Lo Adherido, El
Fuego, que junto con el trigrama del faldell’n,
Ch'ien, Lo Creativo, El
Cielo, nos conduce al hexagrama 14, Ta Yu, La Posesi—n
en Gran Escala.
Las l’neas 5 y 6 son para tomarse en cuenta, adem‡s
del texto general. El
dinamismo de la quinta y de la sexta l’nea nos lleva a
un nuevo hexagrama,
el 43, Kuai, Abrirse Paso (La Determinaci—n), formado
por los trigramas
abajo Ch'ien, Lo Creativo, El Cielo y arriba Tui, Lo
Sereno, El Lago.
Resumiendo, tenemos en el monolito que preside el lado
claro de la
fachada y que representa la deidad agraria dise–ada
sobre una huanca en
forma de mazorca de ma’z, la siguiente constelaci—n de
hexagramas. Fal
dell’n delantero: hexagrama 54, Kuei Mei, La Joven
Casadera. Faldell’n
posterior: hexagrama 14, Ta Yu, La Posesi—n en Gran
Escala, cuyas l’neas
en movimiento conducen al hexagrama 43, Kuai, Abrirse
Paso (La Deter
minaci—n).
Si la figura est‡ relacionada a la deidad del ma’z y
el contorno del
monolito es el de una mazorca, debemos recordar que en
la tradici—n
americana el ma’z es considerado masculino y femenino.
El monolito se
encuentra al final del lado de Tierra, y el hexagrama
54, que corresponde
al faldell’n delantero de la figura, La Joven
Casadera, marca principalmen
te su car‡cter femenino o Yin. El faldell’n posterior
destaca el aspecto
creativo, masculino, ya se trate del hexagrama 1, Lo
Creativo, o del 14, La
Posesi—n en Gran Escala, cuyo trigrama inferior es
tambiŽn Lo Creativo,
El Cielo. Parece que estos aspectos balancean aqu’ los
rasgos negativos y
de peligro a los que alude el hexagrama La Joven
Casadera.
Con los datos que nos proporcionan el casco
semihexagonal y el tri‡n
gulorect‡ngulo del instrumento podr’amos considerar
que las medidas
est‡n se–alando el predominio de la acci—n de lo
celeste, de lo din‡mico,
sobre el monolito que encabeza el lado de Tierra. El
casco semihexa
gonal de esta figura es notoriamente m‡s alto que los
de las dem‡s figuras
con casco del lado de Tierra. Recordemos que en el
simbolismo de los
constructores de templos y carros en el Oriente la
base del semihex‡gono
representa la tierra, y el contorno de los otros tres
lados, el cielo. El tri‡n
gulo rect‡ngulo tiene igualmente dos ‡ngulos
marcadamente agudos. Todo
esto alude a un predominio de lo celeste.
Simb—licamente se est‡ se–alan
do aqu’ la acci—n del cielo sobre la tierra y su
participaci—n en la creaci—n
del ma’z, alimento central de la nueva era.
147
Page 131
Cap’tulo
XIII
Page 132
Instrumento que lleva el personaje que representa la
Osa Mayor. N—tese en la
parte baja los dise–os circulares en cruz.
Page 133
INSTRUMENTOS DE LOS
CONSTRUCTORES
PRINCIPALES
LOS CUADRADOS MçGICOS DE CENTRO 5
Y DE CENTRO 6
L
a idea de los contrarios complementarios est‡ tambiŽn
expre
sada numŽricamente en los dise–os de los instrumentos
que
portan estas dos importantes y centrales figuras. Esto
es evidente en los
dise–os en cruz en los c’rculos que conforman la parte
inferior de las
varas o instrumentos. Los dise–os en cruz en el
instrumento de la deidad
agraria son rectangulares, y curvos en el caso de la
figura celeste de la Osa
Mayor. Lo rectangular se refiere a la tierra, lo Yin,
y lo curvo o redondo,
al cielo, lo Yang.
En estos dise–os se hace referencia a los nœmeros
cardinales de los
cuadros m‡gicos de la tradici—n extremooriental.
Existe un cuadrado
m‡gico que se atribuye a Yu el Grande, de quien se
dice que recorri— todo
el mundo en el tercer milenio antes de nuestra era.
Dividi— la tierra china
en nueve provincias de acuerdo a un diagrama. A cada
una de las nueve
provincias se les otorga una cifra del 1 al 9. El
centro est‡ ocupado por el
nœmero 5 y las direcciones cardinales por los otros
nœmeros impares.
Este diagrama con el 5 al medio se llama el cuadrado
m‡gico de la Tierra.
Existen en la tradici—n china otros cuadrados m‡gicos,
entre ellos el de
centro 6, que se atribuye al cielo. Segœn Marcel
Granet son muy escasas
las referencias a este cuadrado m‡gico en la literatura
oriental debido a su
sentido esotŽrico. En este diagrama formado por la
serie del 2 al 10, los
nœmeros pares est‡n en la cruz de las direcciones
cardinales, y los impa
res en las esquinas. La suma de las dos cifras
centrales de los dos cuadra
dos m‡gicos de centro 5 y 6 arroja 11, nœmero que
representa la uni—n
"central" del Cielo y de la Tierra. Segœn
los antiguos tratados, este cua
drado de centro 6 estaba relacionado a los calendarios
solar y lunisolar.
Segœn el HiTs'e, las especulaciones numŽricas
relacionadas a estos dos
cuadrados m‡gicos estaban ligadas a la disposici—n
octogonal de los s’m
bolos adivinatorios.
En Sech’n, a nuestro entender, est‡n mencionados
varios cuadrados
m‡gicos: el de centro 5, el de centro 6, y el de centro
9. El de centro 5 y
el de centro 6 est‡n ligados a la estructura b‡sica de
los monolitos mayo
res de la fachada que forman dos grupos de nueve
monolitos a cada lado
entre los monolitos de las esquinas y los postes
axiales.
Hay varios lugares en la fachada en los que hay
referencias a estos
cuadrados m‡gicos de centro 5 y 6. Estos cuadrados
est‡n en los instru
L‡mina LXXI: Constructor de lado
de Cielo. La Osa Mayor.
151
Page 134
L‡mina LXXII: Instrumento que lleva
la deidad agraria. N—tese en la
parte baja los dise–os rectangulares
en cruz.
152
SECHIN, MONUMENTO MITO
mentos de los astr—nomosconstructores o personajes
principales, y en
los monolitos que representan ojos, situados
precisamente al medio de
cada lado de la fachada. Estos monolitos con ojos
est‡n relacionados a
los MingTang, templos llamados Ojo del D’a' y 'Ojo de
la Noche' por
su car‡cter solar y lunar.
En la tradici—n extremooriental los nœmeros impares
son celestes y
los pares terrestres. En Sech’n, parece que lo esencial
es la relaci—n con
juntiva entre los dos nœmeros 5 y 6. Esta relaci—n se
desprende de la
polaridad fundamental de la fachada, que es la de la
esencia y la substan
cia manifestada claramente en la iconograf’a de los
dos monolitos de las
esquinas. La esquina este corresponde a lo substancial
y la esquina oeste a
lo esencial, que representa la creatividad del cielo.
Los nœmeros que la tradici—n considera que
corresponden b‡sicamen
te a la tierra y al cielo son el 2 y el 3,
respectivamente. Sumados, estos
arrojan el 5, y multiplicados, el 6. Siguiendo a RenŽ
Guenon, por acci—n
del cielo sobre la tierra el nœmero celeste 3 se junta
o se suma al nœmero
terrestre 2. Esta acci—n, siendo propiamente 'no
activa', es lo que se po
dr’a llamar una 'acci—n de presencia'. La tierra a su
vez reacciona con
respecto al cielo. El nœmero terrestre 2 multiplica el
nœmero celeste 3
porque la potencialidad de su substancia es la ra’z de
la multiplicidad.
En la tradici—n oriental, de la que tenemos noticia
por intermedio de
estudios europeos, el cuadrado m‡gico referido a la
Tierra tiene como
nœmero 'central' el 5, y el cuadrado referido al Cielo
tiene como nœmero
central el 6.
El caso de Sech’n es diferente por tratarse de un
monumento primor
dial anterior a la tradici—n oriental recibida de la
Žpoca de la dinast’a Han
(aprox. 200 a.C. a 200 d.C.). En Sech’n se ha
mantenido el car‡cter celeste
del cuadrado m‡gico de centro "5" (nœmero
impar) y el car‡cter terrestre
del cuadrado m‡gico de centro "6" (nœmero
par). Por ser Sechin un lu
gar de paso, lo principal es la complementariedad de
Cielo y Tierra, luz y
sombra. El lado que llamamos de Tierra es yin, pero a
la vez es el lado
soleado de la fachada referido a la primavera y el
verano, que son Yang.
Por lo contrario, el lado de Cielo, y por tanto Yang,
contiene el Invierno y
el Oto–o que son Yin. As’, en Sech’n el cuadrado de
centro '5' se encuen
tra en el lado de Cielo, y el de centro '6', en el
lado de Tierra, expres‡ndo
se de esta manera el sentido primordial que otorga la
tradici—n china m‡s
antigua a los nœmeros celestes (impares) y terrestres
(pares).
El nœmero '6' est‡ tambiŽn al centro del instrumento
que lleva la dei
dad agraria en el lado de Tierra. Sus cinco dise–os en
cruz suman 30. En
la figura opuesta, la Osa Mayor, en el lado de Cielo,
el nœmero 5 est‡ al
Centro y los nœmeros en cruz suman en total 25. La
suma de los nœmeros
que forman las cruces en los dos cuadrados m‡gicos
arroja 55, el nœme
ro del hexagrama Feng, la Abundancia. Este hexagrama
se refiere a una
Page 135
INSTRUMENTOS DE LOS CONSTRUCTORES PRINCIPALES
Žpoca de avanzada civilizaci—n y grandeza. Se
recomienda en el hexagrama
al l’der de los hombres ser como el sol al mediod’a,
que ilumina y alegra a
todo lo que est‡ bajo el cielo.
Los tratados antiguos destacan especialmente la
importancia del nœ
mero 11, que es la suma de los nœmeros centrales de
ambos cuadrados
m‡gicos. El 11, resultado de la uni—n de los nœmeros
centrales, es el nœ
mero por
el cual se constituye en su perfecci—n la v’a (Tao)
del Cielo y de
la Tierra. A–aden que esta v’a, cuyo emblema es el 11,
va de 5 a 6. Reœne
expresamente en su centro dos cuadrados m‡gicos
superpuestos.
La parte inferior de los instrumentos que portan las
dos figuras princi
pales en la fachada de Sech’n est‡ constituida, como
hemos visto, por
dise–os con inscripciones en cruz. En uno de los
instrumentos los dise
–os son curvos y en el otro, rectangulares. Esta
disposici—n recuerda los
instrumentos arcaicos para hacer fuego. Estos consistian
en dos tablitas
pivotantes o de eje vertical, una de madera dura y
redonda, Yang, y la otra
de madera blanda y cuadrada, Yin. Estaban hechas para
ser superpuestas
y al girar, su fricci—n produc’a fuego.¹ Estos
dise–os representan en este
caso, como en otros de la fachada, la uni—n de los
principios masculino y
femenino, y un simbolismo sexual unido a la idea de la
renovaci—n del
a–o por medio del ritual llamado 'del fuego nuevo'.
Este s’mbolo
hierog‡mico y sexual en las figuras centrales de la fachada
es de suma
importancia dentro de la concepci—n de toda la
fachada, como un campo
de energ’a de fuerzas din‡micas y complementarias.
Como dice Marcel
Granet, Çla figura formada por la superposici—n del
cuadrado del centro
5 y 6 es notable porque est‡ constituida por nueve
parejas pares e impares de Tierra. La deidad agraria.
las cuales valen cada una 11, y 99 en
totalÈ>.²
L‡mina LXXIII: Constructor del lado
Es necesario se–alar una vez m‡s que hay once
monolitos mayores a
cada lado de la fachada de Sech’n, y dos grupos de
nueve monolitos entre
las esquinas y los postes axiales. En total hay
veintidos monolitos, sin
contar el gnomon central. 22 es la suma de los nœmeros
centrales de los
cuadrados m‡gicos de 5 y 6, junto con sus parejas
congruentes, el 1 y 10.
Indudablemente todas estas especulaciones numŽricas
tienen relaci—n es
trecha a la fachada de Sech’n, aunque principalmente
estudiamos aqu’ la
relaci—n de las figuras a los hexagramas del I Ching o
Libro de los Cambios
dentro de la Revoluci—n Circular.
Marcel Granet, El Pensamiento Chino. p. 138
Marcel Granet, op. cit. pag. 137
153
Page 136
20
07
Cap’tulo
XIV
TELES
Page 137
11:27
2
L‡mina LXXIV: Tallo de ma’z o ca–a con 5 campos y
dise–os rectangulares. Ocupa el 3er. lugar del lado de
tierra. Foto Wilfredo Loayza.
Page 138
"LAS VIVAS CA„AS DE HUNAHPò
E IXBALAMQUƒ "
66
Ca–as Vivas en la Tierra llana fue su nombre. Y fue
ron llamadas el Centro de la Casa y el Centro, porque
en medio de su casa sembraron ellos las ca–as. Y se
llam—
Tierra Allanada. Ca–as vivas en la Tierra Llana, a las
ca–as
que sembraron. Y tambiŽn las llam— Ca–as Vivas porque
reto–aron. Este nombre les fue dado por IxmucanŽ a las
que dejaron sembradas Hunahpœ e Ixbalamque para que
fueran recordados por su abuela ".
Popol Vuh. Ia Biblia Maya. Fragmento,
Traducci—n de Adri‡n Recinos. 1986.
Fondo de Cultura Econ—mica. MŽxico.
Hay en la fachada de Sech’n cuatro monolitos que
representan ca–as de
bambœ o ma’z¹. Ocupan el 3er. y 9no. lugar desde
las esquinas. Cada mo
nolito tiene forma distinta aunque sus dise–os son
semejantes, ha
ciendo pares complementarios a cada lado del recinto.
Comenzaremos
con la pareja m‡s cercana a las esquinas. El monolito
de lado de Tierra es
trapezoidal, con una marcada protuberancia hacia el centro
de la fachada.
El del lado de Cielo es fusiforme, es decir, tiene
forma de huso. En am
bos los dise–os de las ca–as son iguales, mostrando
cinco campos. Dentro
de cada campo se encuentran cuatro rect‡ngulos
peque–os, dispuestos
diagonalmente y apuntando al centro del campo. Se–alan
aparentemente,
las cuatro direcciones intermedias del espacio.
La segunda pareja con dise–os de ca–as est‡ m‡s
cercana a la portada
central de la fachada. A diferencia de la pareja
anterior, muestra ca–as con
cuatro campos en el caso del monolito del lado de
Tierra y tres campos
en el del lado de Cielo. Los rect‡ngulos incisos
dentro de los campos
est‡n alineados casi verticalmente en el primero y
verticalmente en el
segundo. El monolito del lado de Tierra tiene la forma
de un arado primi
tivo con la parte superior ligeramente curvada hacia
atr‡s; la parte inferior
termina en punta. Su pareja complementaria es una
huanca delgada y rec
tangular con las esquinas superiores redondeadas.
¹J.C. Tello se–ala que se trata de ca–as de yuca
o ma’z. p. 192. Arqueolog’a del Valle
de Casma.
157
Page 139
158
SECHIN, MONUMENTO
MITO
En la mitolog’a oriental se habla de las nueve
provincias de la Tierra y
las nueve regiones del Cielo. TambiŽn se les llama las
nueve llanuras de la
Tierra y las nueve llanuras del Cielo (kien ye). Estas
divisiones del univer
so terrestre y celeste est‡n relacionadas a los
cuadrados m‡gicos que se
dividen en nueve campos, entre los que se destacan los
de centro 5 y 6.
Estos dos se asignan usualmente a la Tierra y al
Cielo. El problema que se
nos plantea aqu’ es el siguiente: los dos monolitos
con ca–as del lado de
Tierra suman nueve campos y los de lado de Cielo suman
ocho campos
solamente. De modo que faltar’a un campo o llanura del
Cielo.
La raz—n de esto ser’a la siguiente: el noveno campo
del Cielo estar’a
representado por el monolito principal que preside la
marcha de los cons
tructoresastr—nomosagrimensores y que tienen grabada
la silueta de la
Osa Mayor. El monolito con una ca–a de tres campos est‡
al lado del que
representa a la Osa Mayor. Dentro de la concepci—n
oriental, a Žsta œltima
se le asigna el Palacio Central. Preside el Cielo y
representa el Polo alrede
dor del cual se reœnen los ocho sectores o llanuras
del Cielo. Como se–ala el
estudioso de la astronom’a china, Leopold de Saussure
Ò... esta disposi
ci—n en ocho sectores ordenados en torno a un centro
se encuentra igual
mente en la divisi—n del firmamento en nueve
cielos....". Se–ala este autor,
como otros, que la astronom’a china es esencialmente
polar y ecuatorial.
La historia de este monolito que muestra una ca–a de
bambœ o ma’z con
tres campos o nudos es peculiar. Es el œnico monolito
mayor de la fachada
que J.C. Tello no encontr— en la excavaci—n que
realiz— en 1937. Llevado
por su idea de la simetr’a casi absoluta de ambos
lados de la fachada, pre
sent— en su primer dise–o remitido a la revista
American Antiquity en 1943
el contorno y tama–os posibles de ese monolito
faltante. Se–ala ah’ tam
biŽn el contorno de los monolitos menores que Žl
supon’a faltaban para
completar un nœmero de tres en cada dos mayores. Su
hip—tesis se basaba
en que hab’an tres menores al lado de los mayores de
las esquinas y en otros
dos lugares entre las huancas principales. Se prob—
luego que esta hip—tesis
no ten’a base real.
Mucho m‡s tarde, en 1969, se descubri— el monolito
mayor faltante.
Tiene tres campos y mide 1.48 mts. de altura, mientras
que la pieza com
plementaria del lado de Tierra, que representa un
arado, mide 2.33 mts.
La huanca fue encontrada por el arque—logo Lorenzo
Samaniego en un
desmonte frente al monumento. Ha sido colocada en el
lugar que le co
rresponde en la fachada.
En un principio su menor tama–o y el hecho de mostrar
s—lo tres cam
pos o nudos me produjo confusi—n, porque existen otros
monolitos en los
muros este y oeste del monumento que muestran ca–as
semejantes a las de
2 Leopold de Saussure, Les Origines de L'Astronomie
Chinois. p. 227
Page 140
21
D3030 10
10.00
631
190
AVS
UDAL
L‡mina LXXV: Tallo de ma’z o ca–a con 4 campos. Ocupa
el 9no. lugar en el lado de Tierra.
vecino al monolito mazorca. Tiene la forma de un arado
primitivo. Foto Ram—n Mujica
L‡mina LXXVI: Tallo de maiz o ca–a. 3er. monolito
desde la
esquina oeste. Este monolito tiene forma de huso;
muestra 5
campos con dise–os cuadrangulares dispuestos en forma
semejante a los de las ca–as en el lado de Tierra.
Foto A.
Guillen.
Page 141
160
SECHIN, MONUMENTO MITO
la fachada con cuatro campos o nudos. Prefer’
considerar a uno de Žstos de
cuatro campos como la piedra faltante en la fachada.
Sin embargo los del
muro este y oeste fueron encontrados en situ y
dif’cilmente pod’an llenar el
vac’o. Mis estudios posteriores y lecturas de Leopold
de Saussure y Joseph
Neeedham me abrieron otras perspectivas.
Pasemos ahora a estudiar en m‡s detalle los monolitos
con ca–as del
lado de Cielo y los del lado de Tierra. El primero del
lado de Cielo, que
ocupa el 3er. lugar desde la esquina Oeste, fue
se–alado por Tello como
fusiforme¹. Creo que en ese monolito se hace la
m‡s importante referen
cia al tejido en todo el monumento. El huso,
instrumento para el hilado,
cumple un papel central en las labores de la mujer
andina. Por otro lado,
la forma del huso recuerda el contorno de la V’a
L‡ctea, llamada R’o
Mayu en el mundo andino. En efecto, en la cultura
Paracas y Nazca esta
forma adorna frecuentemente la frente de las
representaciones de las dei
dades principales. Aqu’ hace referencia a las Aguas
Celestes y a la lluvia,
que presiden la vida agr’cola. Estas alusiones
estelares cobran mayor sen
tido dentro del esquema cosmol—gico total de la
fachada de Sech’n, al
estar este monolito ubicado hacia el extremo del lado
de Cielo. Este 3er.
lugar corresponde en la escala descendente (ver
gr‡ficos) a la nota LA
que alude a la V’a L‡ctea.
A este monolito tan lleno de significado le hemos
asignado el hexagrama
60, "La Limitaci—n", formado por los
trigramas primarios Kan, "Lo abis
mal, el Agua", arriba y Tui "Lo Alegre, El
Lago", abajo. Los trigramas
nucleares son "Ken, La Monta–a", arriba y
"Chen, el Trueno", abajo. Su
nombre arcaico es "Limitaci—n Realizaciones". La f—rmula m‡ntica
m‡s
antigua expresa lo siguiente: "La pena es
limitada, no puede ser constante
y no puede ser duradera" 4. Esta f—rmula parece
hablar de las duras obli
gaciones rituales y comunitarias impuestas al trabajo
de las tejedoras.
En el mismo lado de la fachada en el 9no. lugar desde
la esquina Oeste
se encuentra la huanca rectangular que est‡
relacionada a las Aguas
Abismales. Esto se debe no s—lo a su forma e
incisiones verticales, sino
tambiŽn a su posici—n. Est‡ situada en la zona de la
fachada que corres
ponde al Norte entre los monolitos que representan a
la Osa Mayor y al
Solsticio de Invierno. El emblema del Norte, en la
tradici—n oriental m‡s
antiguame refiero a la Žpoca de los Hsia y los Shang
es el agua. El
Norte, por otro lado, es la direcci—n que se asigna al
Invierno. Es el lugar
de repliegue, lugar femenino por excelencia, donde se
prepara la gesta
ci—n del Yang en la oscuridad y el fr’o invernal. En
todos los m‡s antiguos
tratados orientales, Norte, Agua e Invierno son una
unidad. Recordemos
4
J.C. Tello, monolito fusiforme. p. 192. Arqueolog’a
del Valle de Casma.
Juli‡n K. Shchulsku, p. 148 Researches on the I Ching.
Page 142
"LAS VIVAS CA„AS DE HUNAHPò E IXBALAMQUƒ"
que en este sector de la fachada los monolitos son de
un gris oscuro tenien
do muchas manchas negruzcas de mica.
Confirmando esta relaci—n entre este monolito
rectangular referido al
Agua Abismal y el que representa el Solsticio de
Invierno, se encuentra
un monolito menor que tiene el dise–o de un
"ni–o". Este lleva la mano
derecha apuntando hacia lo alto, marcando la actitud
ascensional. El otro
brazo est‡ doblado atr‡s de la cabeza, formando as’ un
tri‡ngulo inverti
do que podemos referir a lo femenino y al coraz—n. Su
vecino inmediato,
el monolito solsticial, tiene, bajo la parte superior
que asemeja un mango,
la forma de un gran coraz—n. El monolito menor con la
figura de un ni–o
o embri—n parece un "babyface" olmeca.
Simbolizar’a el lugar de gesta
ci—n de lo que podemos llamar el fruto del a–o o de la
alternancia del Yin
y del Yang. Es en este lugar del fr’o y del Invierno,
Yin, donde se gesta el
embri—n, que es Yang. Se trata del cuerpo emocional
naciente que ascien
de en el intervalo entre las notas SI y DO de la
Octava intermedia, la del
Hombre Verdadero, de la que hemos hablado en el
cap’tulo "Visi—n de la
Fachada".
Al monolito rectangular que presenta una ca–a con tres
campos le
hemos asignado el hexagrama 48 "El Pozo",
por diversas razones. La
primera raz—n es iconogr‡fica, basada en que la ca–a
est‡ situada entre los
monolitos que representan el Solsticio de Invierno y
la Osa Mayor. Es de
todas las ca–as la que tiene las incisiones
cuadrangulares en posici—n to
talmente vertical y su parte superior es redonda. Se
trata de la madera o
palo con que antiguamente se sacaba agua del pozo. Se
refiere tambiŽn,
como se–ala la traductora del I Ching, Helena Jacoby
de Hoffmann, al
mundo de las plantas, que sacan el agua de la tierra
por medio de sus
vasos conductores. Ella hace referencia a la
inagotable distribuci—n de
alimentos, a la que el hexagrama el Pozo alude, dentro
de la organizaci—n
agraria comunal.
Avalan esta interpretaci—n la presencia en el valle de
Sech’n de m‡s de
doscientos pozos en actual uso segœn datos que
proporcionan los
arque—logos que han estudiado la zona. En la mayor’a
de los valles norte–as
la capa fre‡tica ha permitido el desarrollo intensivo
de la agricultura, es
pecialmente en los valles que tienen agua s—lo en el
verano, Žpoca cuando
llueve en las rra. Esta es la situaci—n de los valles
de Casma, Huarmey y
Supe.
El hexagrama 48 est‡ compuesto por los trigramas
primarios "Sun, Lo
Suave, el Viento, La Madera", abajo y "Kan,
Lo Abismal, El Agua", arri
ba. Los trigramas nucleares son: "Li,
Fuego", arriba y "Tui, lo Alegre, el
Lago", abajo. La imagen del hexagrama dice:
Sobre la madera hay agua: La imagen del Pozo.
161
Page 143
162
SECHIN, MONUMENTO
MITO
As’ el Hombre Superior
anima al pueblo en su trabajo
y exhorta a los hombres
a ayudarse mutuamente.
D.J. Vogelmann 5 traduce as’ los Comentarios de R.
Wilhelm sobre la
imagen de este hexagrama: ÒTambiŽn en esta sentencia el
s’mbolo del
Pozo se aplica al gobierno. En este sentido, el pozo
se considera como
centro de la organizaci—n de la sociedad. Se encuentra
aqu’, al mismo
tiempo, una alusi—n a la constituci—n agraria
atribuida a la m‡s remota
antigŸedad. Los campos se distribu’an de modo que ocho
familias cir
cundaran con las tierras feudales que les eran
adjudicadas un centro en el
cual se hallaba ubicados el pozo y el poblado, un
centro que hab’a que
cultivar obligatoriamente en mancomœn a beneficio del
gobierno central.
La forma de esta colonizaci—n se insinuaba en el
ideograma Ching. Los
campos se distribu’an del siguiente modo.
1 46
297
3 5 8
Los campos 1 al 8 estaban destinados al uso familiar,
y el 9 conten’a el
pozo con la poblaci—n y los campos pœblicos. En estas circunstancias
los
convecinos depend’an desde luego de una cooperaci—n
social entre ellos...".
Helena Jacoby de Hoffmann dice, en su traducci—n de
este comentario
"...El conjunto de todos los campos ten’a la
estructura de un 'cuadrado
m‡gico', en el cual la suma de los nœmeros en cruz
(tanto en el sentido
diagonal como verticalhorizontal) cra dieciocho. Las
ocho familias resi
d’an en los campos alrededor del Pozo y, por supuesto,
depend’an de un
trabajo comœn". Helena Jacoby de H. remite a los lectores
de los comen
tarios de este hexagrama del Pozo a los trigramas Kan
y Sun de los
hexagramas 29, "Kan, lo Abismal, el Agua" y
57, "Sun, el Viento y la
Madera".
Este "cuadrado m‡gico" de centro 9 llama
particularmente la atenci—n
por estar referido a la vida agraria y al trabajo en
comœn de la tierra de
propiedad pœblica, que son la base desde antiguo de la
organizaci—n so
cial en los Andes. No podemos olvidar tambiŽn que
Sech’n est‡ vincula
do a la mitolog’a del ma’z, cultivo principal de la
era agr’cola cuyo inicio
el monumento celebra.
5 D.J. Volgelmann, traducci—n al castellano del I
Ching de Richard Wilhelm
6H.J. de Hoffmann, traducci—n al castellano del I
Ching de Richard Wilhelm.
Page 144
"LAS VIVAS CA„AS DE HUNAHPò E IXBALAMQUƒ"
El "cuadrado m‡gico" de centro 9, como hemos
visto, est‡ referido a la
organizaci—n agraria comunal. Sin embargo, si
aplicamos este cuadrado a
los monolitos con dise–o de ca–a del lado de Cielo,
donde se hace referen
cia a los ocho campos y al Palacio Central de la Osa Mayor,
tendr’amos que
hacer un nuevo c‡lculo. En efecto si tomamos los cinco
campos del mono
lito del 3er. lugar que hemos referido a las Aguas
Celestes, y sumamos los
nœmeros de las posiciones se–aladas por rect‡ngulos
peque–os inscritos en
cada campo, obtendremos la suma de 18 x 5 = 90.
Aplicando el mismo sistema de c‡lculo
a los tres campos, con sus rect‡ngulos
verticales, obtendremos la cifra 54
54 +90 es 144.
Esta es la cifra que corresponder’a a las
dos ca–as del lado del Cielo.
14 6
297
5 8
3
4 +14
729
864
3 10 5
10+14
18 x 3 campos
18 x 5 campos
En cuanto a los monolitos del lado de Tierra usaremos,
para la inter
pretaci—n numŽrica de los rect‡ngulos incisos, el
cuadrado de centro '6'
que es el que corresponde estructuralmente a ese lado
de la fachada. Las
cifras son las siguientes:
=
= 54
= 90
144
24 x 4 campos
24 x 5 campos
= 96
= 120
216
Las cifras 144 y 216 sumadas equivalen a la cifra
emblem‡tica de lo que
la tradici—n oriental llama el Gran Total (360). Este
resultado numŽrico
obtenido con el empleo combinado de los dos cuadrados
de centros '9' y
'6' es el œnico que arroja cifras que tienen sentido
para la iconograf’a y
mensaje de los monolitos de la fachada de Sech’n.
163
Page 145
164
SECHIN, MONUMENTO MITO
Las dos cifras (144 y 216), son nœmeros relacionados a
las especulacio
nes matem‡ticas usadas por los constructores de carros
y templos de la
Escuela oriental del Dosel Celeste. Lo curioso es que
la primera cifra,
144, se considera como emblem‡tica de la Tierra, es
yin y corresponde a
la base del semihex‡gono. La otra cifra, 216,
corresponde m‡s bien al
contorno de los 3 lados superiores del semihex‡gono.
Es yang y equivale
al toldo del carro o al techo del templo. Lo
interesante es que la primera
cifra, 144, la hemos obtenido utilizando las ca–as del
lado de Cielo y la
segunda, 216, del lado de Tierra. En otras palabras el
lado de Cielo nos
arroja una cifra yin siendo el Cielo yang, y el lado
de tierra, yin, nos arroja
una cifra yang. Esta misma situaci—n dual la hemos
constatado en la
complemetaridad de luz y sombra en el ordenamiento de
las estaciones
del a–o en la fachada. Oto–o e Invierno ocupan el lado
de Cielo y Prima
vera y Verano, estaciones Yang, ocupan el lado de
Tierra. Esta nueva
dualidad numŽrica encontrada en los dise–os de las
ca–as o bambœes
estar’a relacionada a un aspecto m‡s profundo en
cuanto al sentido esen
cial del monumento. Se referir’a a la idea de que, en
la Žpoca que se erigi—
el monumento de Sech’n este fue fruto de una
manifestaci—n del Verbo y
por tanto expresaba la realidad de que el Cielo estaba
presente en la Tie
rra. Se manifestaba, de hecho, una reaparici—n de los
principios funda
mentales de la Tradici—n Primordial.
Antes de culminar el cap’tulo sobre el estudio
iconogr‡fico de las ca
–as vamos a ver unos datos arquitect—nicos concretos.
El caso del
cuadr‡ngulo con esquinas curvas del recinto es
interesante. La arquitecta
Elena Maldonado, quien ha asesorado el 1er. Tomo sobre
la arquitectura
del monumento publicado por la Universidad Cat—lica de
Lima, d‡ la
cifra de 51.60 mts. para el largo del paramento norte,
o sea el de la facha
da. La antigua medida del pie chino ch'in tiene o
corresponde a 35.81
cmts., lo que dar’a 51.56 mts. lineales que equivalen
a 144 ch'is. Trat‡ndo
se de un recinto cuadrangular con esquinas curvas
habr‡ que medir con
m‡ximo cuidado los paramentos este y oeste cuando se
termine de exca
var la zona sureste todav’a cubierta por el desmonte.
Por ahora, se le ha
dado un largo de 52 mts. lineales al eje nortesur.
Regresemos a los monolitos con motivos de ca–a en el
lado de Tierra,
el lado soleado, Yang, de la fachada. Tenemos el
trapezoidal en el 3er.
lugar desde la esquina este, y el que tiene forma de
arado en el 9no. lugar.
Una particularidad del monolito trapezoidal es que es
uno de los po
cos en el lado de Tierra que fue encontrado con
rastros de color. Tello
se–ala que hab’a huellas de color rojo en todo los
surcos del dise–o. Este
monolito est‡ ubicado en el sector de la fachada que
corresponde a la
Primavera. Su forma alude a la idea de crecimiento. Se
trata, b‡sicamente,
de una referencia a la tierra sembrada y, en cierta
forma, a la naturaleza
Page 146
"LAS VIVAS CA„AS DE HUNAHPò E IXBALAMQUƒ"
misma en su expansi—n. Debido a su posici—n en el
sector de Primavera, a
su color rojizo que significa crecimiento, a su forma
notoriamente Yang, y
a su dise–o, le corresponder’a el hexagrama 19,
"El Acercamiento", for
mado por los trigramas primarios "K'un, La
Tierra", arriba, y "Tui, Lo
Alegre", abajo. Los trigramas nucleares que
resultan son "K'un, La Tie
rra", arriba y "Chen, El trueno" abajo.
El nombre m‡s antiguo del
hexagrama es "Visita, Gran realizaci—n; la
constancia es favorable". Su
f—rmula m‡ntica dice: "Cuando arribe el octavo
mes habr‡ mala fortu
na".
Significativamente, en el onceavo lugar, es decir,
ocho monolitos hacia
el centro desde el monolito trapezoidal, se encuentra
el monolito axial
Yang, al que corresponde el hexagrama 28, "La
Preponderancia de lo
Grande, Ta Kuo". Este hexagrama alude a la viga
que soporta un peso
excesivo, hasta el punto de poder quebrarse.
Recordemos que este mono
lito del onceavo lugar es uno de los postes axiales
que en la leyenda del
PopoVuh, el gigante Zipacn‡ parte sobre las cabezas de
los cuatrocien
tos j—venes.
El monolito que tiene forma de arado se encuentra en
el sector de la
fachada que corresponde al Verano. Hay dos puntos en
la descripci—n
que Tello hace de esta huanca que nos llevan a creer
que se trata de la
representaci—n de un arado. En primer lugar, Tello
se–ala que la piedra es
prism‡tica, "m‡s angosta en el tope que en la
base... hasta terminar en una
superficie m‡s o menos redondeada en la parte
alta". Esto insinœa la
forma del mango del arado. El otro punto que apoya
nuestra hip—tesis es
su descripci—n del color que tiene el monolito. Afirma
que:
"La superficie est‡ cubierta por una p‡tina
ocre claro, salvo en el cuarto inferior
donde la p‡tina est‡ ausente y el color
gris del granito hace contraste con el bayo
del resto de la piedra" 8
00
7 J.C. Tello, p. 149. Arqueolog’a del Valle de Casma.
8 Loc. cit.
9 p. 148. Loc. cit. J.C. Tello.
17
Todo parece se–alar que la punta en la que termina el
monolito fue
tallada intencionalmente, tanto por el cambio de color
que se–ala Tello,
como por el contorno muy bien delineado. Corresponde a
la parte del
arado que se introduce en la tierra.
L‡mina LXXVII: Tallo de ma’z o
ca–a. Muestra 3 campos con
Es preciso destacar que este monolito est‡ al lado de
una huanca con rect‡ngulos incisos dispuestos
forma de mazorca de ma’z, y cuya superficie se
encontr— tambiŽn con
una p‡tina de ocre claro Estamos hablando de uno de
los monolitos
9
verticalmente. Representa la ca–a
que se utiliza para extraer agua del
pozo.
Page 147
166
SECHIN, MONUMENTO
MITO
principales, aquel que ocupa el dŽcimo lugar desde la
esquina este, y que
representa la Deidad Agraria.
Segœn, el Ta Chuan, el Gran Tratado o Gran Comentario
del IChing,
la invenci—n del arado estuvo inspirada por el
hexagrama 42, "El Aumen
to". En el cap’tulo 2, "Historia de la
Civilizaci—n", el Ta Chuan narra
c—mo:
Cuando el clan de Pao Hsi's se retir—, surgi—
el clan del Divino Agricultor. Parti— un pedazo
de madera para hacer un arado y dobl—
un pedazo de madera para hacer el mango
y ense–— a todo el mundo las ventajas
de abrir la tierra con un arado. Probablemente
tom— esto del hexagrama "El Aumento" 10
Este hexagrama est‡ formado por los trigramas
primarios "Sun, Lo
gentil, el Viento", arriba, y "Chen, el
despertar, el Trucno", abajo. Los
trigramas nucleares son "Ken, la Monta–a"
arriba y "K'un, la Tierra"
abajo. El gran Tratado se–ala que:
11
El hexagrama Y, el Aumento (42), consiste en
los dos trigramas Sun y Chen, ambos asociados
a la madera. Sun significa penetraci—n. Chen
movimiento. Los trigramas nucleares son Ken y K'un,
ambos asociados a la tierra.
Esto condujo a la idea de construir un instrumento
de madera que penetrara la tierra y que
al ser movido hacia delante volteara la tierra
En la mitolog’a del PopolVuh del mundo mayaquichŽ, tan
ligado a la
iconograf’a del monumento de Sech’n, los hŽroes del
ma’z siembran dos
ca–as en su casa antes de ir a probarse en el juego de
la pelota de Xibalb‡.
Estas ca–as florecer’an o se marchitar’an de acuerdo a
como les fuera a
los hŽroes solares en su aventura. Como dicen R.
Carmack y F. Morales
Santos:
El PopolVuh nos explica que las ca–as
se convirtieron en una especie de altar
frente al cual quemaba copal la abuela.
10 p. 330. IChing, versi—n de Richard Wilhelm.
P. 331. op. cit.
11
Page 148
"LAS VIVAS CA„AS DE HUNAHPò E IXBALAMQUƒÓ
Se nos da a entender que lleg— a ser
como el prototipo del altar de casa, el
lugar de recepci—n. Parece que las
ca–as de este altar, "las vivas ca–as"
y su suelo, la "tierra allanada"
simbolizaban la fuerza masculina de
Hunahpœ ¹2
12
En verdad son dos las ca–as de Sech’n, aunque vemos en
la fachada
cuatro, pues cada dos forman un conjunto; en un caso,
de nueve campos
en el lado de Tierra y en el otro, de ocho campos m‡s
el Palacio Central,
representado por la Osa Mayor, en el lado de Cielo.
L‡mina LXXVIII: Ceramio de Lambayeque, cultura del
norte del Perœ. Muestra a una tejedora
que sostiene en una mano los instrumentos de su arte.
Su otra mano reposa meditativamente
sobre su barbilla. Colecci—n Pastor Bautista de
Pacasmayo, Octavio Polo. Foto Patricia Llosa.
12 Robert M. Carmack, Francisco Morales Santos. p.54.
"Nuevas perspectivas sobre
el PopolVuh" (1983).
167
Page 149
Cap’tulo
XV
Page 150
L‡mina LXXIX: Monolito que ocupa el 4to. lugar,
lado de Ciclo. Es la espada recta yang. Foto A.
Guillen.
L‡mina LXXX: Monolito que ocupa el 4to. lugar, lado
de Tierra. El perfil y forma de la piedra es el de un
cuchillo c—ncavo, lunar. En la serie de los monolitos
que representa la secuencia de los cinco elementos,
Žste ocupa el lugar del metal. Foto A. Guillen.
Page 151
LOS CONSTRUCTORES
EN CUARTO LUGAR
E
n la fachada de Sech’n hay cuatro parejas de figuras
humanas
que llevan los cascos semihexagonales distintivos de
los cons
tructores astr—nomos de una escuela oriental de
cosmograf’a. Esta escue
la, denominada la Escuela del Dosel Celeste, est‡
mencionada en los m‡s
antiguos tratados de astronom’a y geometr’a constructiva
de la China an
tigua. Entre ellos destaca el cŽlebre opœsculo
titulado Tchen pei. Esta
palabra, segœn Marcel Granet, significa 'gnomon', un
antiguo instrumen
to de astronom’a que serv’a de reloj solar para
determinar el acimut y la
altura de este astro. El Tchen pei se ocupa
fundamentalmente del arte
de la construcci—n de los templos o MingTang y de los
carros de comba
te. Este tratado establece el principio de que lo
redondo proviene de lo
cuadrado, por intermedio del hex‡gono. En forma
general, la base del
semihex‡gono simboliza la tierra, lo Yin. El contorno
del semihex‡gono
representa un contorno semicircular, equivalente al
cielo, lo Yang.
En Sech’n podemos ver la importancia del hex‡gono y
del
semihex‡gono en los cascos de los constructores. Igualmente,
hay mœlti
ples referencias vinculadas a las especulaciones
numŽricas constructivas
en los instrumentos que portan. Aqu’ vemos tri‡ngulos
rect‡ngulos, la
escuadra y en algunos casos referencias a los
cuadrados m‡gicos de cen
tros 5 y 6. Estos cuadrados m‡gicos estaban referidos
a las direcciones
del espacio terrestre y celeste, y a las regiones y
llanuras del Cielo y de la
Tierra.
De las cuatro parejas de constructoresastr—nomos con
cascos
semihexagonales hemos estudiado tres: aquella compuesta
por Fo Hi y
Niu Kua, situados en las esquinas, la pareja del
sŽtimo lugar, que cierra las
octavas de Cielo y Tierra, y la pareja principal, que
representa a la Osa
Mayor y a la Deidad Agraria.
Para llegar a comprender los principios arquitect—nicos
y numŽricos
de los constructores del templo de Sech’n y de muchos
de los monumen
tos del formativo peruano, ser’a necesario estudiar en
profundidad los
antiguos tratados donde se ha preservado noticia y
conocimiento de los
constructores y astr—nomos de la Escuela del Dosel
Celeste. Un caso
muy evidente de la aplicaci—n arquitect—nica de los
principios de estas
escuelas se encuentran en los templos de Wikawa’n (Ojo
del D’a) e Ichu
Wilka (Ojo de la Noche) en el Callej—n de Huaylas.
171
Page 152
172
SECHIN, MONUMENTO MITO
Estudiamos ahora la œltima pareja de constructores,
ubicada en cuarto
lugar, teniendo siempre en cuenta el concepto de
complementariedad
existente entre los monolitos de cada lado de la
fachada.
El del lado de Cielo es uno de los monolitos m‡s
impresionantes del
templo. Es de granito gris‡ceo, y todas sus caras,
como se–ala J.C. Tello,
estaban cubiertas de una gruesa patina de color
amarillo rojizo que se
extend’a uniformemente por los surcos del grabado.
¹
Tello describe la huanca como:
1
Una laja larga en forma de cuchillo con
un borde grueso y otro filudo y con
una proyecci—n como si correspondiera
al mango del cuchillo. 2
Representa una espada derecha, Yang, s’mbolo del Sol.
Es el Sol cre
puscular, y se encuentra significativamente en el lado
oeste de la fachada.
La figura sostiene en su mano derecha un instrumento
en posici—n verti
cal cuyo borde coincide con el borde del monolito,
reafirmando as’ la
verticalidad de toda la pieza l’tica. En la parte
superior del instrumento
hay un tri‡ngulo rect‡ngulo con dos cuadrados
circunscritos. Encima de
este tri‡ngulo se encuentra un dise–o en zigzag, la
representaci—n del
rayo.
De la placa pŽlvica de la figura sale un solo
faldell’n posterior, consti
tuido por tres cordones. ƒstos est‡n interrumpidos por
una borla inter
media, y terminan en una segunda borla inferior casi a
la altura del tobillo.
Ambas borlas tienen dos peque–os rect‡ngulos
inscritos. Los tres cordo
nes de la parte inferior son continuos. Se trata
entonces del trigrama Chien,
lo Creativo, el Cielo.
En la parte superior del faldell’n vemos que el cord—n
pegado a la
placa pŽlvica est‡ claramente cortado a la mitad por
una incisi—n que
incluye el segundo cord—n. El tercer cord—n no tiene
corte. El pulgar de
la mano izquierda descansa sobre el cord—n superior.
Esta disposici—n de
los dos cordones cortados con uno continuo encima
arroja el trigrama
Ken, La Monta–a. Los dos trigramas atribuidos a esta
figura nos llevan al
hexagrama 26. Da Tshu, "La Fuerza Amansadora de
lo Grande".
La pareja complementaria del cuarto lugar en el lado
de Tierra es seme
jante a la que acabamos de estudiar. La piedra tiene
forma de un cuchillo
curvo, c—ncavo en su lado frontal. Este tipo de
cuchillo es un emblema
lunar, Yin, as’ como el cuchillo recto de la figura
complementaria del lado
J.C. Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p. 189.
2 Loc. cit.
Page 153
INTERPRETACIîN DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
de Cielo es un s’mbolo solar, Yang. Con una clara
referencia a la luna, este
monolito en el lado de Tierra podr’a estar se–alando,
para toda la fachada,
un momento importante en la cuenta lunar. La parte
superior de estas dos
huancas semeja un mango de cuchillo.
La figura del lado de Tierra lleva, como todos los
constructores, un
casco semihexagonal. Porta, igualmente, un instrumento
simple, de man
go vertical. La parte superior termina en un tri‡ngulo
rect‡ngulo, con dos
peque–os cuadrados inscritos y el rayo encima. Al
igual que su figura
complementaria, lleva un s—lo faldell’n posterior. La
parte inferior de Žste
tiene tres cordones continuos se–alando el trigrama
Chien, lo Creativo, el
Ciclo. En la parte superior la mano reposa sobre las
bandas. La u–a del
pulgar marca intencionalmente el cord—n del medio, que
vendr’a a ser la
quinta l’nea del hexagrama. El dedo me–ique parte
claramente el primer
cord—n. Los otros dos cordones ser’an continuos
se–alando as’ el trigrama
Sun, lo Suave, el Viento. Unidos Sun, arriba y Chien,
abajo, tenemos el
Hexagrama 9, Siau Tshu, "La Fuerza Amansadora de
lo Peque–o".
Recordamos aqu’ dentro de la divisi—n de la fachada en
octavas, el
monolito del lado de Cielo representa la nota Sol en
al octava descenden
te, y el lado de Tierra la nota FA en la octava
ascendente. Este œltimo
monolito representa dentro de la secuencia de los
cinco elementos, el
cuarto elemento el metal peligroso, que tiene que
descender. Esto est‡
indicado por la forma c—ncava de la parte frontal del
monolito as’ como
por la presi—n de lo alto que viene de la nota FA, o
Fata, Destino.
En la secuencia de los cinco elementos de la danza Tai
Chi Chuan el
elemento metal, que representa lo mental, tiene que
descender al centro
vital, Hara o Chi, para perder la rigidez del
pensamiento asociativo.
173
Page 154
INTERPRETACIîN DE LAS FIGURAS DE LAS ESQUINAS
de Cielo es un s’mbolo solar, Yang. Con una clara
referencia a la luna, este
monolito en el lado de Tierra podr’a estar se–alando,
para toda la fachada,
un momento importante en la cuenta lunar. La parte
superior de estas dos
huancas semeja un mango de cuchillo.
La figura del lado de Tierra lleva, como todos los
constructores, un
casco semihexagonal. Porta, igualmente, un instrumento
simple, de man
go vertical. La parte superior termina en un tri‡ngulo
rect‡ngulo, con dos
peque–os cuadrados inscritos y el rayo encima. Al
igual que su figura
complementaria, lleva un s—lo faldell’n posterior. La
parte inferior de Žste
tiene tres cordones continuos se–alando el trigrama
Chien, lo Creativo, el
Cielo. En la parte superior la mano reposa sobre las
bandas. La u–a del
pulgar marca intencionalmente el cord—n del medio, que
vendr’a a ser la
quinta l’nea del hexagrama. El dedo me–ique parte
claramente el primer
cord—n. Los otros dos cordones ser’an continuos
se–alando as’ el trigrama
Sun, lo Suave, el Viento. Unidos Sun, arriba y Chien,
abajo, tenemos el
Hexagrama 9, Siau Tshu, ÒLa Fuerza Amansadora de lo
Peque–o".
Recordamos aqu’ dentro de la divisi—n de la fachada en
octavas, el
monolito del lado de Cielo representa la nota Sol en
al octava descenden
te, y el lado de Tierra la nota FA en la octava
ascendente. Este œltimo
monolito representa dentro de la secuencia de los
cinco elementos, el
cuarto elemento el metal peligroso, que tiene que
descender. Esto est‡
indicado por la forma c—ncava de la parte frontal del
monolito as’ como
por la presi—n de lo alto que viene de la nota FA, o
Fata, Destino.
En la secuencia de los cinco elementos de la danza Tai
Chi Chuan el
elemento metal, que representa lo mental, tiene que
descender al centro
vital, Hara o Chi, para perder la rigidez del
pensamiento asociativo.
173
Page 155
Cap’tulo
XVI
Page 156
L‡mina LXXXI: Poste Axial del lado de Tierra. Foto
archivo fotogr‡fico
J. C. Tello
Page 157
LOS POSTES AXIALES
L
a gran fachada de Sech’n, que sigue el paso del sol
del este al
oeste, est‡ dividida en dos por su portada. Las
figuras en los
monolitos mayores se dirigen desde las esquinas hacia
el centro, mostran
do en esta forma la intenci—n principal de su marcha.
El centro es, a la
vez, el lugar de paso, la Puerta del Sol.
En medio de los dos monolitos que enmarcan la portada
aparecen las
escaleras dobles, por donde, segœn la sabidur’a
tradicional, asciende y
desciende el principio ’gneo, el mensajero de los
dioses: Agni, el Sol, el
Drag—n de la Sabidur’a.
La portada est‡ flanqueada por dos monolitos grabados
con postes,
que llevan cuerdas anudadas en espiral. Estas cuerdas
sirven de amarre a
largos postes que terminan abajo en curva. El lado
externo de estos bas
tones est‡ formado por una columna de peque–os
c’rculos, unidos entre
s’ como un rosario. Al lado de estos c’rculos hay
tambiŽn, en ambos
monolitos, una larga columna de rect‡ngulos que se
extiende hasta lo
m‡s alto de las piezas.
Postes axiales semejantes llevan los que dirigen las
bandas de mœsicos
aztecas en la ceremonia y danza dedicada a Cihuaco‡tl,
La Mujer Serpien
te, asociada a la fertilidad y al ma’z. Los amarres en
espiral recuerdan los
postes de la danza del volador, vinculada a temas
solares y de fecunda
ci—n, comunes a todas las culturas americanas. Tanto
el nœmero de vuel
tas que dan los acr—batas en la danza del volador como
el nœmero de
amarres o espirales en los postes axiales de Sech’n
tienen significado
calend‡rico.
En Paracas, asimismo, hay representaciones de deidades
centrales
danzantes que llevan cascos semihexagonales y que
portan cetros o basto
nes de mando muy similares, en su estructura y dise–o,
a los postes de la
portada.
El monolito del lado izquierdo, el lado de Tierra, es el
m‡s alto de toda
la fachada. Mide 4.40 metros. La soga, amarrada en
espiral al poste, da
trece vueltas alrededor del asta. El amarre termina en
un nudo suelto. Al
lado tiene treinta y tres peque–os c’rculos unidos por
un filamento, junto
a veintiocho peque–os cuadril‡teros dispuestos
verticalmente. J. C. Tello
lo hall— cubierto por una p‡tina ocre¹. Este
color nos recuerda al ‡rbol
cantŽ o palo amarillo de la tradici—n maya, mencionado
en el PopolVub.
¹J.C. Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p.
146
177
Page 158
L‡mina LXXXII: Poste Axial del lado de Cielo, Foto
Fernando
La Rosa
Dobintum
tulus.
L‡mina LXXXIII: Grabado que muestra el juego de la
Danza
del Volador; mediados del siglo XVIII, MŽjico. Grabado
Fondo
de Cultura Econ—mica. MŽjico.
Page 159
LOS POSTES AXIALES
Lo primero a destacar es el nœmero de vueltas en
espiral que da la soga
alrededor del poste. Son trece los pisos del mundo
superior lum’nico
maya. Del mismo modo, los oficiantes del rito m‡s
arcaico del palo vola
dor dan trece vueltas antes de llegar a tierra. El
segundo elemento del
dise–o son las treinta y tres cuentas verticales
unidas por un hilo, mien
tras los rect‡ngulos superpuestos son veintiocho
pudiendo referirse a las
veintiocho mansiones lunares. Recordemos una vez m‡s
el principio de
complementariedad de los contrarios, ya que el
monolito pertenece al
lado diurno, soleado, de la fachada.
El monolito axial del lado de Cielo tiene 3.30 metros
de altura. La soga
en espiral da nueve vueltas. Para los mayas, este
nœmero representa los
pisos del mundo inferior o subterr‡neo, el mundo de la
noche. En rela
ci—n al Palo Volador, esta cifra est‡ relacionada al
calendario solar, forma
do por dos series de ciento ochenta d’as, compuesta
cada una por nueve
meses de veinte d’as².
En el dise–o de cuentas en rosario, por otro lado,
podemos ver veinti
trŽs. El conteo se inicia al lado del primer
rect‡ngulo, donde hay una
peque–a cruz de San AndrŽs. Lo curioso es que este
dise–o parece co
menzar en este monolito y continuar en el monolito
complementario, en
el cual el dise–o termina en una cuenta no rematada.
En ninguno de los
dos monolitos est‡n las cuentas anudadas arriba, lo
que sugiere una conti
nuidad entre ellos.
En esta pieza hay veintitrŽs rect‡ngulos evidentes.
Sin embargo, Tello
afirma que el monolito no est‡ completo, y que Çel
dibujo continœa y se
interrumpe bruscamente cuando llega a la cima de la
piedraÈ. La piedra
muestra que la excoriaci—n sufrida es ligera. A pesar
de haber 1.10 metros
de diferencia entre la altura de los dos postes, Tello
dice que las dos pie Bruning, Chiclayo. Foto Fernando
dras Çdebieron ser muy altas y sobresalir del nivel
superior de las plata
formas contiguasÈ. Evidentemente Žsta es una
exageraci—n, y el monolito
Solsticial del lado de Cielo es bastante m‡s alto que
este poste axial. Por
l—gica interpretativa e iconogr‡fica, debi— haber
veinticuatro rect‡ngulos,
ya que hace sentido que en la parte superior no
deteriorada de la huanca
se puedan apreciar nueve vueltas de la soga en
espiral. Los veinticuatro
rect‡ngulos se refieren a los veinticuatro sectores de
quince d’as en los
que se divide el a–o solar en los calendarios
orientales y en los primeros
calendarios lunisolares andinos.
Es interesante se–alar las palabras de Tello sobre el
monolito y su co
lor: <<El monolito es de granito de pasta
gruesa... La cara principal presen
L‡mina LXXXIV: Cer‡mica Mochica.
Retrato imponente de un jefe. Lleva,
sobre un ojo, siete marcas y sobre el
otro, seis, se–alando as’ el nœmero del
mundo de arriba: el trece. El dise–o
sobre la boca tiene nueve aristas
marcando, as’, el nœmero que
representa al mundo de adentro o 'de
abajo'. Ambos nœmeros, trece y nueve
se–alan el nœmero de vueltas de las
sogas en espiral de los postes axiales
de la fachada de Sechin. Museo
2 Raphael Girard, L'Esotherisme du PopolVuh. p. 311.
3 J.C. Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p.177
179
Page 160
180
SECHIN, MONUMENTO
MITO
ta una capa muy delgada de color gris‡ceo... Este
color oscuro es el que se
ha aprovechado para dar realce a las figuras
grabadas...>>*
Este dato es significativo ya que los siguientes
monolitos, la Osa Ma
yor y el Solsticio de Invierno, son de granito, con
manchas negruzcas de
mica. Se tratar’a tal vez, en todo este sector de la fachada,
de la represen
taci—n del cielo nocturno, o de lo que los mayas
llaman ÇLos Nueve Se–o
res de la NocheÈ. En este lado de Ciclo, m‡s all‡ de
los monolitos con
manchas de mica negra, casi todas las piezas tienen
colores fuertes: sepia,
rojo y naranja. Por contraste, los dos œnicos colores
empleados en el lado
de Tierra son el rojo, en la tercera huanca, y el
amarillo claro, en la huanca
que tiene forma de maz
nazorca de ma’z.
Es importante se–alar que todos los nœmeros que hemos
mencionado
son centrales en la ciencia calend‡rica maya. Segœn
Raphael Girard, el
calendario b‡sico de la Era del Ma’z es lunisolar. El
rito del Palo Volador
est‡ tambiŽn estrechamente vinculado al calendario.
Por œltimo, la suma de los rect‡ngulos de ambas piezas
nos lleva a la
cifra 52, que es el nœmero de a–os del siglo maya.
Esto es importante
porque el hexagrama 52, Ken, Mantenerse Quieto, La
Monta–a, est‡ liga
do al concepto de eje o columna vertebral. No debemos
olvidar que son
dos los postes axiales en Sech’n y tres los ejes, si
consideramos el gnomon
central que presenta verticalmente el eje de un carro.
El hecho de ser dos
los postes axiales se refiere a la leyenda del
PopolVub en la que el gigante
Zipacn‡ derriba el poste de la casa comunal sobre la
cabeza de los cuatro
cientos j—venes, representados en la fachada de Sech’n
por cuarenta mono
litos menores.
J.C. Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p.178
Page 161
L‡mina LXXXV: Fotografia que muestra trece torres que
se encuentran frente al monumento de Chanquillo,
cercano a Sechin y, aunque m‡s tard’o, evidentemente
vinculado a los principales sitios de Cerro Sechin,
Moxeque y Pampa de Llamas. Foto Fernando Llosa.
145
L‡mina LXXXVI: Monumento de Chanquillo. Periodo
Formativo, primeros siglos de la era cristiana. Consta
de tres murallas ovaladas, un recinto rect‡ngular con
7 habitaciones y dos torres redondas. El monumento
es parecido a las construcciones celtas antiguas de
Avebury y Stonehenge. Foto Museo de Sitio, Sechin.
Page 162
Cap’tulo
XVII
Page 163
27
Page 164
LOS DANZANTES
L
os dos monolitos que ocupan el quinto lugar desde las
esquinas
representan a dos figuras en actitud ritual de danza.
Desprovis
tas de extremidades inferiores, parecen flotar en el
aire. Llevan una mano
descansando sobre la cabeza con la palma extendida
hacia arriba. El pul
gar, con su desmesurada u–a, est‡ apoyado sobre la
coronilla. Estos tres
elementos juntos asemejan el pico y el ala de un ave.
La parte inferior del
tronco termina en un faldell’n de tres plumas grandes.
Las figuras tienen
cabezas redondeadas y calvas, con bocas grandes y de
comisuras anchas, lo
que les confiere un aspecto predominantemente
simiesco. Estar’amos en
tonces ante representaciones de avesmono.
Las diferencias entre los dos monolitos son notorias.
El del lado de
Cielo fue hallado por J. C. Tello cubierto por una
p‡tina rojiza¹, mientras
que el otro ten’a una p‡tina ocre².
En cuanto a la forma de los monolitos, Tello se–ala
que el del lado de
Ciclo es un Çprisma rectangularÈ con Çcara posterior
conve
vexaȳ, lo que
hace que la huanca entera asemeje un medio cilindro.
El del lado de Tierra tiene un contorno pentagonal,
Çcon marcado
abovedamiento en la parte superior del lado que da al
centro de la facha
da. Las figuras tambiŽn difieren en la posici—n de la
cabeza y de uno de los
brazos. La del lado de Cielo tiene la cabeza recta,
mirando hacia el centro,
y la mano derecha apoyada en el bajo vientre. La
figura del lado de Tierra,
por el contrario, levanta la cabeza en un gesto arrogante
que la curvatura
delantera del monolito parece acentuar. El brazo est‡
plegado en ‡ngulo
recto, cubriendo la cintura con el antebrazo y la
mano.
La mayor importancia de estas dos representaciones
reside en que vin
culan la fachada al rito maya del Palo Volador. En
este rito se dramatiza la
historia de los hermanos mayores de los mellizos
hŽroes del ma’z. Girard
se–ala que el drama de los hermanos mayores de los
engendrados, tal como
lo relata el PopolVuh, se representa aœn hoy en d’a en
Chichicastenango,
2
4
J.C. Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p. 188
Op. cit. p.154
Op. cit. p. 188
Op. cit. p.154
L‡mina LXXXVII: Monolito rectangular con motivo
avemono. Es Hun batz, bermano
mayor de los mellizos y maestro de ceremonias del rito
del Palo Volador. Lado de
Cielo, Sechin. Foto Fernando la Rosa.
185
Page 165
186
lugar donde se descubri— el manuscrito por el cual se
conoce el texto del
PopolVuls.
Los datos iconogr‡ficos de estas dos figuras, y su
relaci—n con los pos
tes axiales y otros monolitos, nos hacen pensar que se
trata de la represen
taci—n de Hun Batz y Hun Chouen, hermanos mayores de
los hŽroes del
ma’z, Hunahpœ e IxbalamquŽ.
Hun Batz y Hun Chouen son llamados, en la versi—n de
Asturias y
Maldonado, 'Maestro Mono' y 'Maestro Simio',
respectivamente. Como
dice el PopolVub, eran grandes mœsicos y cantantes.
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Los mellizos los convencen de subir al ‡rbol cantŽ,
llamado palo ama
rillo en CentroamŽrica, para que bajen unos p‡jaros
que ellos no logran
derribar con sus cerbatanas. Cuando Maestro Mono y
Maestro Simio su
ben al ‡rbol, Žste se engrosa y crece hacia lo alto.
Atemorizados por la
altura, ya no les es posible bajar. Acto seguido, Hun
Batz y Hun Chouen
son metamorfoseados en monos.
5
(Eran tambiŽn) grand’simos sabios, en su esp’ritu lo
ha
b’an sabido todo desde luego, cuando hab’an nacido sus
hermanos menores. Pero su sapiencia no se mostr— a
causa
de su envidia; en ellos domin— la humillaci—n de sus
cora
zones".
Segœn Raphael Girard, el actor que representa a Hun
Batz en la dra
matizaci—n del rito del Palo Volador desempe–a el rol
principal. Es al
mismo tiempo maestro de ceremonias y depositario de la
tradici—n?.
Comparte esta responsabilidad con el actor secundario,
Hun Chouen,
quien lo suceder‡ m‡s adelante en este papel.
Stresser Pean se–ala que, primitivamente, eran dos los
oficiantes del
rito del Palo Volador. El actor principal usaba un
penacho escarlata y
brillante, as’ como un disfraz de p‡jaro, ya que
descend’a del Cielo. Por
otro lado, Samuel Mart’ cita la observaci—n de
Clavigero sobre la partici
paci—n de cuatro principales voladores, vestidos de
‡guila o de otras cla
ses de aves. En ocasiones el nœmero de actores sobre
el palo amarillo
podr’a ascender a diez o doce. Como se–ala Clav’gero,
6
lo esencial de este juego consist’a en
proporcionar de tal modo la elevaci—n del
‡rbol y la longitud de las cuerdas, que con
Raphael Girard, Le PopolVuh, Histoire Culturelle des
MayaQuichŽs. p. 325342.
PopolVuh, p. 5354.
7 Girard, L'Esotherisme du PopolVuh, p. 184.
8 Samuel Mart’, Canto, danza y mœsica precortesianos,
p. 2934.
L‡mina LXXXVIII: Morolito avemono de lado de Tierra;
ocupa el 5to. lugar. Es el
oficiante del rito del Palo Volador.
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Page 167
188
SECHIN, MONUMENTO
MITO
trece vueltas exactas llegasen a tierra los
cuatro voladores, para representar con aquel
nœmero el siglo de cincuentid—s a–osÓ.
En la fachada de Sech’n, adem‡s de los dos danzantes
principales, hay
otras dos figuras similares por el hecho de llevar un
faldell’n semejante al
de los primeros. Aœn teniendo extremidades inferiores,
Žstas est‡n sepa
radas del tronco por un canal estrecho que divide los
cuerpos en dos.
Podr’a tratarse de los otros dos voladores, ya que
tambiŽn tienen atribu
tos ornitomorfos.
Al monolito del lado de Cielo, que representa a Hun
Batz, le hemos
asignado el hexagrama 22, Pi, La Gracia, formado por
los trigramas pri
marios K'en, Quedarse Quicto, La Monta–a, arriba y Li,
Lo Adherido, El
Fuego, abajo. Los trigramas nucleares son Chen, El
Trueno, arriba, y K'an,
El Agua, abajo. El nombre antiguo del hexagrama es
'Decoraci—n'¹⁰
Al monolito que representa a Hun Chouen, en el lado de
Tierra, le
corresponder’a el hexagrama 62, Hsiao Kuo, La
Preponderancia de lo
Peque–o, formado por los trigramas primarios K'en,
Quedarse Quieto,
La Monta–a, abajo, y Chen, El Trueno, arriba. Sus
trigramas nucleares
son Tui, Lo Alegre, El Lago, arriba, y Sun, La Madera,
abajo. Una de las
f—rmulas m‡nticas m‡s antiguas dice, al referirse a
este hexagrama, ÇLa
voz prolongada de un ave que vuelaÈ. Otra a–ade: ÇNo
es propio subir, lo
propio es descenderÈ. El nombre antiguo del hexagrama
con su f—rmula
m‡ntica reza as’: ÇDesarrollo exagerado de lo peque–o.
Realizaci—n; la
constancia es favorable>>.
Los hexagramas de estas figuras no est‡n se–alados por
sus dise–os.
En este caso se les ha adjudicado los hexagramas que
les corresponden
por una combinaci—n de factores. El hexagrama 22, Pi,
La Gracia, est‡
’ntimamente vinculado al pensamiento contemplativo, al
mundo del arte,
al predominio de la forma sobre el contenido. Hun Batz
y Hun Chouen
eran grandes sabios, grandes artistas y grandes
mœsicos. El hexagrama Pi
hace muchas referencias a la contemplaci—n pura. A
travŽs de la contem
placi—n de formas del Ciclo el hombre puede comprender
el tiempo y sus
demandas cambiantes, y por la contemplaci—n de las
formas de la conducta
de los hombres, dar forma al mundo. Se trata del mundo
del pensamiento,
alejado, en cierta forma, de la cruda realidad y de la
lucha por la existen
cia. S—lo las m‡s altas formas del pensamiento y del
arte pueden lograr
una justa y ejemplar relaci—n entre forma y contenido.
Por eso estos per
sonajes del PopolVub son contradictorios. Por un lado
son grandes artis
Samuel Mart’, Canto, danza y mœsica precortesianos. p.
291.
10 Ver subcap’tulo ÇLos dragones al pie de las
esquinasÈ, en ÇVisi—n de la fachadaÈ.
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188
SECHIN, MONUMENTO
MITO
trece vueltas exactas llegasen a tierra los
cuatro voladores, para representar con aquel
nœmero el siglo de cincuentid—s a–osÓ.
En la fachada de Sech’n, adem‡s de los dos danzantes
principales, hay
otras dos figuras similares por el hecho de llevar un
faldell’n semejante al
de los primeros. Aœn teniendo extremidades inferiores,
Žstas est‡n sepa
radas del tronco por un canal estrecho que divide los
cuerpos en dos.
Podr’a tratarse de los otros dos voladores, ya que
tambiŽn tienen atribu
tos ornitomorfos.
Al monolito del lado de Cielo, que representa a Hun
Batz, le hemos
asignado el hexagrama 22, Pi, La Gracia, formado por
los trigramas pri
marios K'en, Quedarse Quicto, La Monta–a, arriba y Li,
Lo Adherido, El
Fuego, abajo. Los trigramas nucleares son Chen, El
Trueno, arriba, y K'an,
El Agua, abajo. El nombre antiguo del hexagrama es
'Decoraci—n'¹⁰
Al monolito que representa a Hun Chouen, en el lado de
Tierra, le
corresponder’a el hexagrama 62, Hsiao Kuo, La
Preponderancia de lo
Peque–o, formado por los trigramas primarios K'en,
Quedarse Quieto,
La Monta–a, abajo, y Chen, El Trueno, arriba. Sus
trigramas nucleares
son Tui, Lo Alegre, El Lago, arriba, y Sun, La Madera,
abajo. Una de las
f—rmulas m‡nticas m‡s antiguas dice, al referirse a
este hexagrama, ÇLa
voz prolongada de un ave que vuelaÈ. Otra a–ade: ÇNo
es propio subir, lo
propio es descenderÈ. El nombre antiguo del hexagrama
con su f—rmula
m‡ntica reza as’: ÇDesarrollo exagerado de lo peque–o.
Realizaci—n; la
constancia es favorable>>.
Los hexagramas de estas figuras no est‡n se–alados por
sus dise–os.
En este caso se les ha adjudicado los hexagramas que
les corresponden
por una combinaci—n de factores. El hexagrama 22, Pi,
La Gracia, est‡
’ntimamente vinculado al pensamiento contemplativo, al
mundo del arte,
al predominio de la forma sobre el contenido. Hun Batz
y Hun Chouen
eran grandes sabios, grandes artistas y grandes
mœsicos. El hexagrama Pi
hace muchas referencias a la contemplaci—n pura. A
travŽs de la contem
placi—n de formas del Ciclo el hombre puede comprender
el tiempo y sus
demandas cambiantes, y por la contemplaci—n de las
formas de la conducta
de los hombres, dar forma al mundo. Se trata del mundo
del pensamiento,
alejado, en cierta forma, de la cruda realidad y de la
lucha por la existen
cia. S—lo las m‡s altas formas del pensamiento y del
arte pueden lograr
una justa y ejemplar relaci—n entre forma y contenido.
Por eso estos per
sonajes del PopolVub son contradictorios. Por un lado
son grandes artis
Samuel Mart’, Canto, danza y mœsica precortesianos. p.
291.
10 Ver subcap’tulo ÇLos dragones al pie de las
esquinasÈ, en ÇVisi—n de la fachadaÈ.
Page 168
LOS DANZANTES
tas y sabios, y por el otro se convierten en monos,
parangones de lascivia y
de burla. La envidia los corroe y los pierde,
alej‡ndolos del equilibrio. Su
destino es elevarse y ejemplarizar los riesgos del
exceso de altura y de la
libertad alejada de lo esencial. La œltima l’nea del
hexagrama Pi, La Gracia,
dice: <<Gracia Sencilla, no hay culpaÈ. Richard
Wilhelm a–ade: ÇGracia Sen
cilla significa gracia sin pretensi—n externaÈ. El
PopolVub narra c—mo
Hun Batz y Hun Choucn
...se volvieron animales, fueron hechos monos, porque
se
enorgullec’an, porque maltrataban a sus hermanos meno
res. As’ fueron aminorados sus corazones; as’ fueron
perdi
dos, fueron aniquilados Maestro Mono, Maestro Simio,
vueltos animales¹².
El hexagrama 62, La Preponderancia de lo Peque–o,
corresponde al
monolito complementario, Hun Chouen. Los comentarios
de La Pre
ponderancia de lo Peque–o se–alan que este hexagrama
tiene la forma de
un ave en vuelo. El peligro para el ave consiste en
remontarse demasiado
alto y perder la tierra bajo sus pies. Elena Jacoby de
Hoffman, en su tra
ducci—n del I Ching, dice que el significado m‡s
importante del hexagrama
es el de Çno sobrepasar el centroȹ3. Lo que nos
ha interesado en este
caso es la relaci—n jer‡rquica de esta figura con su
complementaria. Re
cordemos que en el rito del Palo Volador uno es
maestro de ceremonias
y el otro es quien lo suceder‡ en este cargo. Se trata
de una relaci—n de
maestro a disc’pulo. La actitud de la figura dise–ada
en este monolito es
arrogante; aludir’a a la situaci—n del ego en
transici—n, que no debe pre
tender lo grande sino concentrarse en lo peque–o. El I
Ching relaciona el
hexagrama 62 a la invenci—n del mortero, la forma
primitiva del molino.
El disc’pulo tiene que atravesar un proceso similar al
de los Mellizos, que
representan el grano de ma’z. ƒste es molido y cocido
para completar su
transformaci—n en algo œtil para la humanidad. Como
advierte el juicio
del hexagrama, Çno es bueno pugnar hacia lo alto; es
bueno permanecer
abajoÈ. La figura muestra esta aspiraci—n al
equilibrio en la posici—n del
brazo, que reposa sobre el plexo solar. Su cara
principal es pentagonal.
Curiosamente, a este monolito en la octava ascendente
de la Tierra le
corresponde el quinto lugar, que es el de la nota Sol.
Es el Sol Naciente
del ego en transici—n, arrogante pero con porvenir, si
es que logra encon
trar su centro.
"Richard Wilhelm, Lectures on the I Ching. p. 58.
12 Versi—n de M.A. Asturias y J.M. Gonz‡lez de
Mendoza, PopolVuh. p. 57.
13 E. Jacoby, I Ching. p. 407.
L‡mina LXXXIX: Alfiler de oro,
Mochica. Muestra el motivo ave
mono del rito del Palo Volador.
Museo de Oro, Perœ.
189
Page 169
ఎంత
Cap’tulo
XVIII
Page 170
2000
L‡mina XC: Monolito que representa ojos del lado de
Ciclo. Muestra 44 ojos
dispuestos en 11 hileras de 4 ojos cada una. Sumando
el ojo central del
gnomon se obtiene la suma de 45, nœmero de la suma de
los nœmeros del
cuadrado m‡gico de centro 5.
Page 171
LOS MINGTANG: EL OJO DEL DêA
Y EL OJO DE LA NOCHE
E
el sexto lugar hay dos monolitos que tienen dise–os de
ojos
en hileras. Ambos monolitos est‡n situados
precisamente al
medio de cada lado de la fachada, entre los monolitos
de las esquinas y el
gnomon central. Su vinculaci—n al simbolismo celeste
se hace evidente
por los dise–os de ojos que podr’an representar astros
o estrellas. En el
famoso dibujo del Templo de Coricancha en el Cuzco que
presenta el
cronista Santa Cruz Pachacuti Salcamaygua, las
PlŽyades est‡n represen
tadas por ojos.
Igualmente, en el mundo maya Venus es representada
frecuentemente
por bandas con un ojo central. En la iconograf’a
americana los ojos tie
nen casi siempre referencia a lo estelar, a lo
luminoso. Cuando se trata del
mundo de abajo pueden representar manantiales llamados
tambiŽn 'ojos
de agua'.
El monolito del lado de Cielo es, como se–ala Tello,
de forma prism‡
tica, casi rectangular, como un obelisco. Su cara
anterior es ligeramente
trapezoidal. Tiene once hileras de cuatro ojos cada
una. El monolito co
rrespondiente, en el lado de Tierra, es rectangular
con la cara anterior
aplanada y contornos irregulares en ambos lados. Tiene
diez hileras de
ojos dispuestas de abajo a arriba, de la siguiente
manera: las primeras
cinco hileras tienen seis ojos, las siguientes tres
hileras cinco y las œltimas
dos hileras cuatro ojos cada una. Esta secuencia
acentœa la impresi—n
ascensional del monolito entero.
La posici—n central de estos monolitos en cada lado de
la fachada lleva
a recordar que el monolito central o gnomon tiene en
la parte superior la
figuraci—n de un ojo. Vista la fachada como un cosmos
completo, este ojo
ser’a el que ve la manifestaci—n entera.
La tradici—n extremooriental considera que la pareja
de templos de
los MingTang son, en su sentido m‡s interior, 'templos
de la luz'. Se–ala
RenŽ Guenon' que el ideograma 'Ming' est‡ compuesto
por dos caracte
res que representan el sol y la luna. Guenon relaciona
los MingTang a las
dos corrientes sutiles de energ’a: la de la derecha y
la de la izquierda. Es
decir, a los dos aspectos Yang y Yin de la fuerza
c—smica. Esta tradici—n
llama a los dos templos 'el ojo del d’a' y 'el ojo de
la noche'.
RenŽ Guen—n
La Grande Triade (1946)
pag.115116.
L‡mina XCI: Templo de Sechin
Willka, Ojo de la Noche. Estilo
Foto A. Guillen.
Tiahuanaco. Callej—n de Huaylas.
193
Page 172
L‡mina XCII: Templo de la Luz Ojo
del D’a, WillkaWain, estilo
Tiahuanaco, Callej—n de Huaylas. El
monumento ha sido estudiado por el
arque—logo norteamericano Wendell
C. Bennett. Foto A. Guillen.
194
SECHIN, MONUMENTO
MIΙΤΟ
L—gicamente, hemos considerado el nœmero de ojos un
factor decisi
vo para asignar los hexagramas a estos dos monolitos,
uno en el lado
claro y el otro en el lado oscuro de la fachada. El
nœmero total de ojos en
el monolito del lado solar es cincuentaitrŽs, y en el
lado nocturno,
cuarentaicuatro. En el primer caso se tratar’a del
hexagrama 53, Dsien, El
Desarrollo, El Progreso Gradual. Este hexagrama esta
formado por los
trigramas Guen, Permanecer Quicto, La Monta–a, abajo,
y Sun, Lo Sua
ve, El Viento, La Madera, arriba.
Es importante se–alar que hay diez hileras de ojos en
el lado claro de la
fachada. En la tradici—n oriental el diez es
considerado un nœmero solar.
La idea central del hexagrama 53, El Desarrollo, El
Progreso Gradual,
tiene como imagen el ‡rbol en la monta–a que se
desarrolla lentamente y
que est‡ firmemente arraigado en la tierra. Esto est‡
sugerido por la for
ma un tanto sinuosa del monolito y la progresi—n
sucesiva de l’neas de
ojos que suman desde abajo: 5 x 6 = 30, 3 x 5 = 15, 2
x 4 = 8. La imagen
del hexagrama 53 reza:
Un ‡rbol en la monta–a
La imagen del desarrollo
As’ el Hombre Superior
se mantiene digno, virtuoso,
con el objeto de mejorar las costumbres.
Por los elementos del dise–o y los textos citados
sugerimos a–adir a la
interpretaci—n los hexagramas 30, Li, Lo Adherido, El
Fuego, el 15, Kien,
La Modestia, y el 8, Pi, Mantenerse Juntos (La Uni—n).
Las im‡genes de
estos tres hexagramas hacen referencia al sol que
alumbra las cuatro par
tes del mundo, a la monta–a en medio de la tierra y a
la relaci—n jer‡rquica
entre el rey y sus vasallos.
La figura complementaria del lado de Cielo tiene
cuarentaicuatro ojos,
en once hileras de cuatro cada una. Le corresponder’a
el hexagrama 44,
Kon, La Complacencia, El Encuentro, con sus trigramas
primarios: aba
jo, Sun, Lo Suave, El Viento, y arriba, Kien, Lo
Creativo, El Cielo. Los
dos trigramas nucleares se refieren a Kien, Lo
Creativo, El Cielo.
La imagen del hexagrama 44 dice as’:
Bajo el cielo, el viento
La imagen del encuentro
As’ lo hace el pr’ncipe
cuando da sus —rdenes
y las proclama
a las cuatro regiones del Cielo.
Page 173
3
2000
0000
(2)
10000
5000
OX
L‡mina XCIII: Monolito de lado de Tierra; representa
ojos. De arriba abajo tiene 5 l’neas de
6 ojos, luego 3 l’neas de 5 ojos y en la parte alta, 2
l’neas de 4 ojos. En total 53 ojos que con
el ojo central del gnomon da la suma de 54. Este
nœmero es la suma de los nœmeros del
cuadrado m‡gico de centro 6. Los cuadrados m‡gicos
est‡n relacionados a la estructura de
los Ming Tang o "templos de la luz en la China. Esta
estructura arquitect—nica y numŽrica
tiene importancia calend‡rica. Foto Wilfredo Loayza.
Page 174
NICHE
VENT
9.25
H
EAVES
CORNICE
NICHE:
L‡mina XCIV: Corte vertical del Templo de Willka Wain,
mostrando 9 salas en 3 pisos que corresponde a las
9 regiones o particiones de los cuadrados m‡gicos.
Grabado y plano de W. C. Bennett.
Page 175
LOS MINGTANG: EL OJO DEL DêA Y EL OJO DE LA NOCHE
En las im‡genes de los hexagramas correspondientes a
cada monolito
se destaca su posici—n central y su relaci—n a una
jerarqu’a basada en el
elemento luminoso. Sin embargo, el segundo monolito
tiene once hileras
y no diez, como su complementario del lado claro de la
fachada. El once
(suma del 5 y del 6) es nœmero conjuntivo del Cielo y
la Tierra. Este
hexagrama muestra una l’nea negativa que empieza a
nacer en la base del
trigrama inferior. Es el reencuentro del elemento
negativo con el elemen
to positivo, del elemento femenino con el masculino.
Por el predominio de la tradici—n mayaquichŽ en todos
los aspectos
calend‡ricos de la fachada no podemos descartar una
posible relaci—n de
las representaciones de ojos con Venus. En la
cosmolog’a maya la posi
ci—n de la estrella Venus es central. Hemos destacado
el lugar tambiŽn
central de los monolitos de ojos en ambos lados de la
fachada. Lo mismo
hemos hecho con el predominio del nœmero 4, tanto en
las l’neas de ojos
como en las referencias a las cuatro direcciones del
espacio en los
hexagramas 44 y 53. La multiplicaci—n de estos dos
nœmeros, que son la
cantidad de ojos en cada monolito, arroja la cifra
2,332 que, dividida entre
4, da 583, el per’odo sin—dico de Venus. Con el
progreso de los c‡lculos
astron—micos maya, se lleg— a precisar este ciclo en
583.9 d’as. En la ac
tualidad esta cifra se redondea a 584.
Podemos ver en estos dos monolitos c—mo las dos
tradiciones, la orien
tal y la maya, nos ayudan a acercarnos a los
contenidos concretos expre
sados en las im‡genes de la fachada de Sech’n.
197
Page 176
grz
CLIC
Juss
heya
Cap’tulo
XIX
350
CO
OGŐ)
Page 177
30
T
L‡mina XCV: Monolito solsticial. Doce cabezas
ordenadas como granos de ma’z.
El monolito tiene la forma de un coraz—n y la parte
alta se asemeja al mango
de un cuchillo. Es la piedra m‡s pesada de la fachada,
segœn J.C. Tello.
Representa el solsticio del invierno, Foto Fernando La
Rosa.
Page 178
LOS SOLSTICIALES
EN EL OCTAVO LUGAR
S
iempre contando desde las esquinas este y oeste de la
fachada,
en el octavo lugar hay una pareja de monolitos que
representan
el solsticio de verano en el lado de Tierra, y el solsticio
de invierno en el
lado de Cielo. Ambos monolitos tienen doce cabezas
dispuestas en dos
columnas de seis cabezas cada una. En los calendarios
arcaicos, el a–o
solar estaba dividido en 24 per’odos de 15 d’as cada
uno. En cuanto a su
dise–o, los dos monolitos son semejantes y la
variaci—n est‡ dada por la
forma de la piedra misma y el tama–o de las cabezas
representadas.
El monolito del lado de Tierra tiene, como dice
Tello', la forma de una
estela maya, casi prism‡tica, rectangular. El di‡metro
vertical medio de la
huanca es de 2.64 metros. A simple vista el monolito
correspondiente del
lado de Cielo es bastante mayor, y sobresale del muro
de piedra de la
fachada. Tello la llama 'gran huanca' sin dar medidas
precisas de su tama
–o. Se–ala que este monolito es la piedra m‡s pesada
de todas. Es de
granito grueso y tiene numerosos lunares de mica
negra. Su forma es la
de un enorme cuchillo, con la hoja hacia abajo y el
mango hacia arriba.
Bajo el enorme mango, el monolito tiene la forma de un
gran coraz—n.
En ambos monolitos las cabezas representan hileras de
granos de ma’z
apretadamente dispuestos, como en mazorcas bien
logradas de las que
hay evidencia en la fachada misma. Hemos visto que el
monolito que
representa la deidad agraria en el dŽcimo lugar desde
la esquina Este tiene
la forma de una mazorca de ma’z (l‡mina LXVI).
Si bien ambos monolitos marcan un momento de aparente
detenci—n
del sol, hemos asignado el hexagrama 12, Pi, La
Detenci—n, El Estanca
miento, al que representa el solsticio de verano.
Muestra el constructor
que sostiene el instrumento en una posici—n imposible
(l‡mina LXIII ).
El solsticio de verano marca el inicio de la Octava
Intermedia del Hom
bre entre las otras dos octavas de la fachada.
Curiosamente el monolito
que lo precede marca el final de la octava de tierra.
Al monolito del lado de Cielo que representa el
solsticio de invierno le
corresponder’a el hexagrama 24, Fu, El Retorno. Como
dicen los comen
taristas del I Ching, ÇAcaso el Retorno no hace que
sea visible el coraz—n
del cielo y de la tierra?È>
J.C. Tello. Arqueolog’a del Valle de Casma.
201
Page 179
202
SECHIN, MONUMENTO MITO
El nombre m‡s antiguo del hexagrama 24 y su f—rmula
m‡ntica dicen:
El retorno, realizaci—n.
Otras f—rmulas m‡nticas posteriores dicen:
DespuŽs de siete d’as, el retorno.
Uno da la vuelta en su camino.
Amigos llegar‡n. No habr‡ error.
Page 180
DESDE DESTES
الن
re
503303300
L‡mina XCVI: Monolito solsticial, lado de Tierra,
Pieza rectangular con doce cabezas
o granos de ma’z, perfectamente alineados. Es el
solsticio de verano; junto con el
monolito complementario del lado del Cielo conforma la
divisi—n del a–o solar en
24 per’odos. As’ mismo, enmarca, con su pareja, la
octava central u Octava del
Hombre de la fachada de Sech’n. Foto Jaime Le—n.
Page 181
Cap’tulo
XX
Page 182
L‡mina XCVII: Cabeza del HeroŽ Solar Hunahpœ.
Foto archivo J.C. Tello MNAAIL. del Perœ.
Page 183
LOS MONOLITOS MENORES
Y LA LEYENDA DE
LOS CUATROCIENTOS JîVENES
A
ctualmente las œnicas interpretaciones referentes a las
cabezas
humanas talladas en los monolitos menores de la
fachada afir
man que Žstas son representaciones de degollados luego
de un feroz com
bate entre dos comunidades del valle de Casma. Otros
tres monolitos
menores sustentan, aparentemente, esta hip—tesis. Uno
de ellos represen
ta un infante con el cuerpo cercenado en dos, otro
muestra dos brazos
cruzados horizontalmente y un tercero, la parte
inferior del cuerpo de un
ni–o. Por a–adidura, hay dos monolitos mayores, uno en
cada lado de la
fachada, con dos hileras de seis cabezas. Asimismo,
otros dos monolitos
mayores muestran columnas de ojos. Adem‡s, ciertos
monolitos en los
muros laterales que presentan v’sceras, est—magos, y
aœn m‡s cabezas
cercenadas parecer’an avalar esta tesis de la lucha
sangrienta.
Sin embargo, hay otros significados posibles para
estos monolitos. Las
representaciones de partes o miembros del cuerpo
humano pueden indi
car sectores del espacio, y el inicio o fin de una
cuenta o per’odo
calend‡tico. Incluso, como veremos en el transcurso de
nuestra interpre
taci—n, pueden referirse a ideas aœn m‡s abstractas.
En cap’tulos anterio
res hemos hablado del v’nculo entre las apretadas
columnas de cabezas
humanas y los granos de ma’z. Hemos se–alado tambiŽn,
m‡s amplia
mente, la relaci—n simb—lica entre el sol, la cabeza
humana y la semilla o
grano de ma’z. Esta idea ha sido ampliamente destacada
por Raphael
Girard, conocido estudioso de lo maya.
En cuanto a las representaciones de hileras de ojos,
en toda la icono
graf’a antigua americana Žstos se refieren a las
estrellas del firmamento.
En este cap’tulo, plantearemos la siguiente tesis: las
cabezas con los ojos
cerrados representadas en los monolitos menores de la
fachada se refieren
a las PlŽyades, dentro del contexto de la leyenda del
gigante Zipacn‡ y los
cuatrocientos j—venes en el PopolVuh. Los hŽroes
mitol—gicos Hunahpœ e
IxbalamquŽ estar’an representados en las dos œnicas
cabezas con los ojos
abiertos. En el cap’tulo ÇLa Lucha de los GigantesÈ
hemos relatado en de
talle las incidencias de la leyenda en la que el
gigante Zipacn‡ o SabioPez
Tierra derriba el poste central de la casa comunal,
causando la muerte de
los 400 j—venes. Segœn el PopolVub.
Ni uno ni dos de aquellos cuatrocientos j—venes se
salvaron;
fueron matados por SabioPezTierra, hijo de Principal
207
Page 184
208
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Guacamayo. As’ murieron los cuatrocientos j—venes. Se
dice
tambiŽn que entraron en la constelaci—n llamada a
causa de
ellos el Mont—n (las PlŽyades) pero esto no es quiz‡s
sino
una f‡bula. ¹
En concreto, todas las versiones o traducciones del
PopolVub, inclui
das las m‡s recientes de Edmonson y Tedlock,
relacionan a los cuatro
cientos j—venes con las PlŽyades. Creemos que los dos
postes axiales de la
fachada tambiŽn est‡n relacionados a esta leyenda, ya
que simbolizan el
poste central partido por el gigante Zipacn‡. Detalles
en los dise–os de
estos postes, uno m‡s alto que el otro, muestran la
relaci—n existente en
tre ellos (ver cap’tulo "Los Postes
Axiales").
Sostenemos, en consecuencia, que los œnicos muertos en
la supuesta fe
roz batalla son los muertos del mito. Las dos cabezas,
mostradas aqu’ con
los ojos abiertos, representan a los hŽroes Hunahpœ e
IxbalamquŽ y ocupan
el lugar central de la fachada, al lado de los postes
axiales, ya que su funci—n
es guiar a los dem‡s j—venes hacia el lugar de paso,
la Portada central de la
fachada, la Puerta del Sol. De este modo inician el
movimiento hacia el
lugar de su apoteosis, el Santuario Central de Chav’n
de Hu‡ntar, donde
alcanzar‡n la inmortalidad. Como dice el PopolVub, en
versi—n de Asturias:
"Se elevaron en seguida por aqu’, en medio de la
luz; subieron de repen
te a los ciclos. Y el uno fue el sol, el otro la luna,
e iluminaron la b—veda del
cielo, la faz de la tierra. Habitan en los cielos.
Entonces tambiŽn subieron (a
los cielos) los cuatrocientos j—venes matados por
SabioPezTierra. He aqu’
que Žstos los acompa–aron a los cielos y en ellos se
volvieron estrellas". 2
Al pie de los postes axiales se encuentran las dos
cabezas que tienen los
ojos abiertos. La cabeza en el lado de Tierra, que
representa a Hunahpœ,
tiene rasgos masculinos. Entre Žstos destacan la boca
representada por
un cord—n curvo de forma de herraje, con dos hileras
de cuatro dientes
de bordes curvos. Se–alamos estas caracter’sticas
porque resaltan la natu
raleza Yang de la figura, ya que en Sech’n y Chav’n se
emplea generalmente
lo rectangular como s’mbolo de lo femenino y lo curvo
para lo masculi
no. En cuanto al nœmero de dientes, en el mundo maya
el 8 se asigna al
joven dios del ma’z. La forma de los dientes y su
nœmero es œnico en las
representaciones de cabezas menores en la fachada.
El otro monolito, al pie del poste axial en el lado de
Cielo, representa
r’a a IxbalamquŽ. A esta figura se le puede
identificar como femenina y
lunar, por su doble hilera de seis dientes superiores
y seis inferiores, consi
derando que el 12 es un nœmero lunar en muchas
tradiciones. Estos dientes
¹ Versi—n de M.A. Asturias y J.M. Gonz‡lez de
Mendoza, PopolVuh. p.32
2 Op. cit. p.87
Page 185
LOS MONOLITOS MENORES Y LA LEYENDA DE LOS
CUATROCIENTOS JîVENES
est‡n muy bien dibujados y son claramente
rectangulares, Yin. La suma de
los dientes en las dos figuras arroja 20; este nœmero se
aplica en el mundo
maya al Hombre Verdadero, representado aqu’ por la
fusi—n de los aspcc
tos solar y lunar de la pareja de los Mellizos.
Tello se–ala que hay cuarentaicinco monolitos menores
grabados m‡s
uno sin grabar, lo que dar’a un total de cuarentaisŽis.³
Cuarentaid—s de
ellos representan cabezas humanas, cuarenta con los
ojos cerrados.
En la fachada vemos veinte cabezas en el lado de
Tierra, y veintid—s en
el lado de Cielo. Descontando aquellas con los ojos
abiertos tendr’amos
diecinueve en un lado y veintiuno en el otro. La suma
de estas dos cifras
arroja 40, nœmero que el I Ching asigna al hexagrama
La Liberaci—n, La
Lluvia, cuya imagen reza as’:
Vienen el trueno y la lluvia
La imagen de la liberaci—n;
As’, el Hombre Superior disculpa
Las faltas; y perdona las malas acciones.5
Si multiplicamos 19 por 21, obtenemos 399. Esta cifra,
m‡s la figura
del infante representado en uno de los monolitos
menores, dar’a el total
de 400, el nœmero de los j—venes de la leyenda. La
figura del infante, de
marcados rasgos olmecas, tiene un brazo levantado, con
la palma de la
mano abierta sobre la cabeza. El otro brazo est‡
semierguido, y la mano
reposa invisible detr‡s de la nuca. La posici—n de las
manos y de los pies
demuestra su direcci—n ascensional. El brazo detr‡s de
la cabeza formal
un tri‡ngulo invertido, que en este contexto simboliza
el coraz—n. Podr’a
mos decir que la figura es comparable al Horus egipcio
o a Kartikeya de
la India, de quienes se dice nacen bajo Çla dulce
influencia de las PlŽya
desÈ. Se trata del ÇJoven Eterno, hijo del Fuego, que
las PlŽyades ama
mantan. Es tambiŽn la prefiguraci—n del S’ Mismo y en
el Tao’smo, la
Flor de Oro que brota en el silencio despuŽs de la
tormenta>>.
Este monolito que representa al infante que asciende
est‡ situado al lado
del monolito mayor, que se–ala el solsticio de
invierno. El infante de ojos
cerrados tiene el rostro volteado hacia el este y
marca, por su posici—n en el
fachada, el momento del a–o en que las PlŽyades surgen
desde esta direc
ci—n. Segœn datos proporcionados por el astr—nomo
Manuel Rojas Aquije,
3 En relaci—n al nœmero 46, Edmonson, en su brillante
traducci—n del PopolVuh,
se–ala que los mayaquichŽs viv’an como agricultores de
ma’z, agrupados en 46
municipios alrededor de 46 centros ceremoniales.
(Munro S. Edmonson, The Book of
Counsel. p. XIV de la introducci—n).
Tello, Arqueolog’a del Valle de Casma. p.238
5 Sri Krishna Prem, The Yoga of the Kathopanishads. p.
138
209
Page 186
210
SECHIN, MONUMENTO
MITO
el invierno de 1500 a.C. comenz— el 7 de julio, fecha
en la cual las PlŽyades
salieron a la medianoche en el momento en que el sol
se encontraba en el
nadir. (Ver cuadros).
Como hemos visto, las cuarenta cabezas con ojos
cerrados podr’an
referirse al hexagrama 40, La Lluvia. Siguiendo esta
l’nea de interpreta
ci—n, podr’amos considerar que las dos cabezas con los
ojos abiertos, una
lunar y la otra solar, estar’an relacionadas a los
hexagramas 41 y 42, Souen,
La Aminoraci—n, y Yi, El Aumento. Estos hexagramas
se–alar’an el paso
de la era matriarcalhort’cola, en la que predomina lo
lunar, a la era
partiarcalagr’cola, predominantemente solar. Es decir,
se tratar’a de ÇLa
Aminoraci—nÈ> de lo lunar a favor del ÇAumentoÈ de
lo solar. 6
Esta sugerente secuencia de hexagramas se inicia con
el hexagrama 40,
nœmero de cabezas con los ojos cerrados, y se
desarrolla hasta cubrir la
totalidad de los monolitos menores, terminando as’ en
el hexagrama 46.
El hexagrama 43, Abrirse Paso, se referir’a a la
figura del infante.
Este monolito es, segœn Tello, ÇpoliŽdrico de seis
caras y su cara ante
rior es pentagonalÈ. Parece, como se puede apreciar en
la fotograf’a que
presentamos, que la cara anterior del monolito, es
decir la cara grabada, es
hexagonal. Se trata del embri—n que es Yang y surge de
las profundidades
abismales. Es tambiŽn, por decirlo as’, el nuevo
cuerpo que asciende.
Marca el fin del Yin. El monolito que muestra la parte
inferior del cuerpo
de un ni–o representar’a el hexagrama 44. Se encuentra
en el lado de
Tierra, entre el sexto y el sŽtimo monolito mayor.
Este hexagrama, La
Complacencia, El Encuentro, marca el retorno del Yin,
con su primera
l’nea, la de abajo, partida (Yin) y las otras cinco
enteras (Yang).
El œltimo monolito menor grabado tiene el dise–o de dos
brazos cru
zados horizontalmente. Se encuentra en el lado de
Cielo, colocado entre
el quinto y el sexto monolito mayor. Est‡ relacionado
al hexagrama 45,
La Reuni—n, La Reconcentraci—n, El Recogimiento.
Por œltimo, tenemos el œnico monolito menor sin grabar,
situado en la
precisa mitad del lado de Tierra, debajo del monolito
con medio cuerpo
de un ni–o. Por su lugar en la fachada y su contenido
simb—lico creemos
que se trata de la piedra que los constructores
desecharon y que ser‡,
dentro del simbolismo constructivo, la piedra cimera.
Dentro de la se
cuencia de hexagramas, le corresponde el hexagrama 46,
Empujar Hacia
Arriba. La Imagen del hexagrama dice:
Es interesante se–alar que los nœmeros 40, 41 y 42 son
importantes en la
distribuci—n del sistema de riego y de alineamiento de
santuarios (ceques) que
rodean el Cuzco. (R.T. Zuidema, ÇEl calendario incaÈ.
En: Anthony F. Averi.
Astronom’a en la AmŽrica Antigua. pp. 280285).
L‡mina XCVIII: Monolito menor al lado del poste axial,
lado de Cielo, Ixbalamque,
la pareja de Hunabpœ. Foto Archivo J. C. Tello MNAA.
Page 187
2
ERP
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212
SECHIN, MONUMENTO
MITO
En medio de la tierra
crece el Madero
La imagen de Empujar Hacia Arriba
As’ el Hombre Superior,
en una actitud abnegada,
acumula peque–as cosas
con el fin de alcanzar
metas altas y grandes.
Cabe destacar en esta secuencia de los monolitos
menores el ritmo
alternante, que oscila de un lado a otro de la
fachada. El nœmero 40,
conformado por la suma de 19 cabezas con ojos cerrados
en un lado y 21
en el otro, es seguido por los hŽroes solar y lunar
ubicados al pie de los
postes axiales a cada lado de la portada. Este ir y
venir continœa hasta el
hexagrama 46, la piedra cimera, que se encuentra en el
mismo centro del
lado de Tierra y que es la piedra sin grabar, la
simplicidad primordial.
Page 189
L‡mina XCIX: Bajo relieve en adobe. El pez como nahual
de los mellizos, hŽroes del ma’z. Museo de Sitio,
Sechin.
Page 190
B
Cap’tulo
XXI
GE
Page 191
L‡mina C: Foto reciente de la constelaci—n de las PlŽyades.
Page 192
LAS PLƒYADES
entro del hemisferio sur, las PlŽyades est‡n
’ntimamente rela
cionadas con las facnas agr’colas, especialmente con
el cultivo
del ma’z. Esta constelaci—n desaparece de vista al
final de abril y no regre
sa sino a mediados de junio. Los chimœ de la costa
norte del Perœ med’an
el a–o con la primera aparici—n de las PlŽyades. Segœn
su brillantez se
pod’a prever la bondad de la cosecha y pronosticar el
clima.
La persistencia de la importancia de las PlŽyades
hasta la Žpoca de los
incas refuerza la impresi—n de que esta veneraci—n a
la constelaci—n pue
de haber sido heredada del per’odo Chav’n y de las
culturas del formativo
temprano, de las cuales Sech’n es un importante
exponente.
Guiliano Romano en su trabajo "Orientaciones astron—micas
en Chav’n
de Hu‡ntar y Cerro Sechin" llega a esta misma
conclusi—n hipotŽtica: el
conocimiento astron—mico de los Incas fue heredado de
las culturas ini
ciales de la Žpoca formativa en los Andes. Segœn
Romano, en Chav’n de
Hu‡ntar el eje del Atrio del Lanz—n est‡ dirigido de
la parte del templo
viejo hacia el ocaso de las PlŽyades (13 ¡.4) con un
error de declinaci—n de
1¡.4. Sus estudios en Chav’n comprenden los
alineamientos de las PlŽyades,
el Sol en el solsticio invernal y la Luna en algunas de
sus estaciones.
En Sech’n, el astr—nomo se–ala que sus mediciones de
la orientaci—n
de los cuatro lados del templo son muy similares a las
obtenidas por Gary
Urton y A. F. Aveni en 1983. Romano sugiere dos
hip—tesis:
1) La direcci—n del alineamiento de la fachada est‡
cerca de la del oca
so del Sol cuando pasa por el cenit del lugar.
2) Una orientaci—n a los puntos del ocaso del Sol en
los equinoccios.
ƒsta supone una orientaci—n en los puntos cardinales.
El œnico otro ejem
plo en AmŽrica del Sur es el monumento de Cahuachi,
capital de los
Nazca. Esta orientaci—n es muy frecuente, por el
contrario, en
CentroamŽrica y ejemplos significativos se encuentran
en Monte Alb‡n,
Cop‡n, Chichen Itz‡ y muchos otros lugares.
No podemos dejar de mencionar la fiesta inca de las
PlŽyades: el Qoyllur
Riti o Estrella de la Nieve. Esta ceremonia ha sido
estudiada en profundi
dad por Robert Randall, fallecido recientemente. La
fiesta del QoyllurRiti
es un ritual de regeneraci—n y renacimiento. Es
significativo que el lugar
donde se realiza el ritual estŽ situado exactamente al
este del Cuzco. Randall
se–ala que, conociendo la habilidad de los incas para
trazar l’neas rectas
217
Page 193
218
SECHIN, MONUMENTO
MITO
(ceques) a travŽs de distancias extremadamente largas,
esta ubicaci—n pare
ce ser m‡s que una coincidencial. Como afirma Zuidema,
Çel este y el oeste
se relacionan respectivamente con nacimiento y
crecimiento y con decreci
miento y muerteÈ>.²
Por diversas fuentes sabemos que los Mayas
consideraban a las PlŽyades
el lugar de origen de los hombres y, asimismo, el
lugar adonde las almas
retornan al morir. Segœn el informante maya
HunbatzMen, Çcuando las
PlŽyades se posan en el zenit de la tierra es cuando
empieza la vida en este
planeta...>>³. HunbatzMen vincula la
ceremonia del fuego nuevo, que se
celebraba ritual’sticamente cada 52 a–os, a las
PlŽyades o Tzek'eb (Siete
Cascabeles). Sobre la pir‡mide de K'ulkukan en
Yucat‡n, en los dos equi
noccios se puede ver siete manchas triangulares al
descender el sol sobre
el poniente. Siete son las estrellas principales de
las PlŽyades, aunque s—lo
seis son visibles a simple vista actualmente.
Probablemente los mayas,
por su costumbre de observar el cielo, percib’an las
siete.
Es importante se–alar que las PlŽyades constituyen un
gran conglo
merado de estrellas. A diferencia de otras
constelaciones, todas sus estre
llas est‡n ubicadas a una misma profundidad o
distancia de la Tierra.
Segœn algunos astr—nomos, nuestro Sol pertenece al
sistema de soles de
las PlŽyades, que giran alrededor de la estrella
principal, Alcyon. Nuestro
Sol ocupar’a la sŽptima —rbita de este sistema. Para
los mayas el nœmero 7
est‡ vinculado estrechamente a las PlŽyades. El 7 es
asimismo un nœmero
solar. En el PopolVub, Hunahpœ, el hŽroe solar,
conduce a los cuatrocien
tos j—venes de la leyenda hacia las PlŽyades.
Anthony F. Aveni ha destacado la importancia de las
PlŽyades en rela
ci—n a Teotihuac‡n, en MŽxico:
Las PlŽyades ten’an salida hel’aca el mismo d’a en que
ocu
rr’a el primero de los dos tr‡nsitos del sol por el
zenit, un
d’a de gran importancia para marcar las estaciones. La
apari
ci—n de las PlŽyades pudo haber servido para anunciar
el
comienzo de este importante d’a cuando el sol de medio
d’a no proyecta sombras... La importancia central de
las
PlŽyades en el saber astron—mico de MesoamŽrica (las
ubi
ca) como candidato principal para la motivaci—n
astron—mica presente en la orientaci—n de Teotihuac‡n.
Randall, QoyllurRiti, An Inca Fiesta of the Pleyades. En:
Bolet’n del Instituto FrancŽs
de Etnolog’a Andina. # 11, 1982.
2 Tom Zuidema, Las PlŽyades y la organizaci—n pol’tica
andina.
3 HunbatzMen.
Page 194
218
SECHIN, MONUMENTO
MITO
(ceques) a travŽs de distancias extremadamente largas,
esta ubicaci—n pare
ce ser m‡s que una coincidencia¹. Como afirma
Zuidema, Çel este y el oeste
se relacionan respectivamente con nacimiento y
crecimiento y con decreci
miento y muerteÈ>.²
Por diversas fuentes sabemos que los Mayas
consideraban a las PlŽyades
el lugar de origen de los hombres y, asimismo, el
lugar adonde las almas
retornan al morir. Segœn el informante maya
HunbatzMen, Çcuando las
PlŽyades se posan en el zenit de la tierra es cuando
empieza la vida en este
planeta...>>³. HunbatzMen vincula la
ceremonia del fuego nuevo, que se
celebraba ritual’sticamente cada 52 a–os, a las
PlŽyades o Tzek'eb (Siete
Cascabeles). Sobre la pir‡mide de K'ulkukan en
Yucat‡n, en los dos equi
noccios se puede ver siete manchas triangulares al
descender el sol sobre
el poniente. Siete son las estrellas principales de
las PlŽyades, aunque s—lo
seis son visibles a simple vista actualmente.
Probablemente los mayas,
por su costumbre de observar el cielo, percib’an las
siete.
Es importante se–alar que las PlŽyades constituyen un
gran conglo
merado de estrellas. A diferencia de otras
constelaciones, todas sus estre
llas est‡n ubicadas a una misma profundidad o
distancia de la Tierra.
Segœn algunos astr—nomos, nuestro Sol pertenece al
sistema de soles de
las PlŽyades, que giran alrededor de la estrella
principal, Alcyon. Nuestro
Sol ocupar’a la sŽptima —rbita de este sistema. Para
los mayas el nœmero 7
est‡ vinculado estrechamente a las PlŽyades. El 7 es
asimismo un nœmero
solar. En el PopolVuh, Hunahpœ, el hŽroe solar,
conduce a los cuatrocien
tos j—venes de la leyenda hacia las PlŽyades.
Anthony F. Aveni ha destacado la importancia de las
PlŽyades en rela
ci—n a Teotihuac‡n, en MŽxico:
Las PlŽyades ten’an salida hel’aca el mismo d’a en que
ocu
rr’a el primero de los dos tr‡nsitos del sol por el
zenit, un
d’a de gran importancia para marcar las estaciones. La
apari
ci—n de las PlŽyades pudo haber servido para anunciar
el
comienzo de este importante d’a cuando el sol de medio
d’a no proyecta sombras... La importancia central de
las
PlŽyades en el saber astron—mico de MesoamŽrica (las
ubi
ca) como candidato principal para la motivaci—n
astron—mica presente en la orientaci—n de Teotihuac‡n.
Randall, QoyllurRiti, An Inca Fiesta of the Pleyades.
En: Bolet’n del Instituto FrancŽs
de Etnolog’a Andina. # 11, 1982.
2 Tom Zuidema, Las PlŽyades y la organizaci—n pol’tica
andina.
3 HunbatzMen.
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12
L‡mina CI: Una cabeza menor vecina a la esquina Oeste
de la fachada de Sechin. Se trata de un de los
j—venes muertos por el gigante, Zipacn‡. Tello se–ala que
esta cabeza ten’a un tono viol‡ceo o azulado.
Foto Fernando Llosa.
Page 196
220
SECHIN, MONUMENTO
MITO
La relaci—n evidente entre la leyenda de los
cuatrocientos j—venes, que
son las PlŽyades, y la fachada de Sech’n, nos llev— a
considerar en mayor
profundidad todos los datos de Tello sobre las cabezas
menores de la
fachada. ƒstas, en su gran mayor’a, miran hacia la
portada. Es decir, las
del lado oeste miran hacia el este, y viceversa.
En los extremos referidos a la primavera (este) y al
oto–o (oeste), hay
varias cabezas con posiciones diferentes a la mayor’a.
Tello, con su habi
tual minuciosidad descriptiva, se–ala que en el lado
de primavera hay tres
que miran en direcci—n contraria, una que mira hacia
el frente y otra hacia
abajo. En el lado de oto–o hay dos que miran hacia el
lado contrario."
En cuanto a la œnica cabeza en la fachada que mira
hacia abajo, afirma
Tello que esta posici—n no podr’a haberse ocasionado
por el derrumbe,
ya que resulta evidente que tal variaci—n fue
intencional" (ver cuadro del
plano de la fachada).
A partir de estos datos y segœn nuestra hip—tesis de
que estos monolitos
representaban a las PlŽyades surgi— la necesidad de
hacer averiguaciones
astron—micas acerca de esta constelaci—n. Hemos
recibido respuesta po
sitiva por parte de la Asociaci—n Peruana de
Astronom’a, por medio de
su presidente, Javier Ram’rez, as’ como informaci—n
concreta proporcio
nada por el miembro de esta asociaci—n se–or Manuel
Rojas Aquije que
conferir’a sentido a estas posiciones inusuales de las
cabezas menores.
Segœn sus datos, estos monolitos menores podr’an
representar eventos
astron—micos precisos, relacionados, en su mayor
parte, a las PlŽyades.
Los datos se–alados se refieren al estado del cielo en
el a–o 1800 a.C. Las
fechas que se–alan los movimientos de las PlŽyades son
aproximaciones.
Lado Este
El monolito mayor que ocupa la esquina este
representar’a el inicio de
la primavera (8 de octubre). A su lado, el primer
monolito menor que
mira hacia el este se refiere entonces al momento del
a–o en que el Sol y
las PlŽyades se encuentran en extremos opuestos del
cielo (14 de octu
bre), de manera que las PlŽyades salen por el este
cuando el Sol se est‡
ocultando.
En el recorrido de la fachada del este al oeste nos
encontramos con la
segunda cabeza menor en posici—n singular. Esta cabeza
mira hacia abajo,
y representa el momento de la primavera en el que la
hora de salida de las
PlŽyades empieza a variar, de tal forma que a inicios
de la estaci—n salen a
las seis de la tarde y a fines de la primavera al
mediod’a del d’a siguiente.
En este per’odo ocurre la primera salida de las
PlŽyades a la medianoche.
5 Tello. Arqueolog’a del Valle de Casma. pag. 238.
6 op. cit. pag. 173.
Page 197
LAS PLƒYADES
El tercer monolito menor que nos compete es la segunda
cabeza que
mira al este. Simboliza el segundo momento del a–o en
que las PlŽyades
salen a medianoche (mediados de noviembre).
Entre los monolitos mayores en tercer y cuarto lugar
se encuentra el
monolito menor con cabeza que mira hacia el frente, se–alando
el mo
mento en que las PlŽyades salen a mediod’a y se
ocultan a medianoche (5
de enero).
La tercera cabeza que mira en direcci—n opuesta a la
mayor’a se en
cuentra entre el quinto y el sexto monolito mayor.
Marca la culminaci—n
de las PlŽyades, es decir, cuando alcanzan su m‡xima
altura en el cielo en
el momento en el que el sol se oculta. Esto ocurr’a el
6 de enero, siendo
as’ el œltimo incidente importante de las PlŽyades en
primavera. En el a–o
1800 a.C., como se puede apreciar en el cuadro, el
solsticio de verano
tuvo lugar el 7 de enero.
Lado Oeste
En el lado oeste de la fachada hay dos cabezas que
miran en direcci—n
opuesta a las dem‡s, es decir, miran hacia el oeste.
Siguiendo una ruta
desde la esquina oeste hacia el centro, la primera de
estas cabezas se en
cuentra entre el segundo y el tercer monolito mayor.
Significar’a el mo
mento de salida y ocultaci—n hel’aca de las PlŽyades,
esto es, cuando salen
y se ocultan junto con el sol (1012 de abril). Este
monolito est‡ situado
en el sector de la fachada correspondiente al oto–o.
La segunda cabeza del lado oeste, como hemos visto en
el cap’tulo
sobre la ley de octavas y la fachada de Sech’n, est‡
vinculada a la idea del
retorno. Est‡ ubicada entre el quinto y el sexto
monolito mayor, y marca
el momento del a–o en que las PlŽyades salen al
mediod’a. Esto ocurre
entre fines de mayo y principios de julio.
En el PopolVub la primera desaparici—n de las PlŽyades
en el ocaso co
rresponde, segœn Dennis Tedlock, a la derrota y muerte
de los cuatro
cientos j—venes por Zipacn‡.? Se–alamos que la segunda
cabeza que mira
hacia el oeste se encuentra justo debajo del monolito
menor que, segœn
Manuel Rojas Aquije, marcar’a el punto en que el Sol
llega a su extremo
norte en su movimiento por el horizonte. Este
monolito, que tiene graba
dos dos brazos cruzados, es importante ya que, segœn
ShultzeJena, los
extremos del calendario adivinatorio sagrado maya de
260 d’as estaban
marcados por miembros del cuerpo humano.³ El otro
extremo de este
7 Tedlock, Dennis. Popol Vuh. p. 3423.
8Peter T. Furst: "SchultzeJena y el
PopolVuh". Nuevas Perspectivas sobre el
PopolVuh, M. Carmack y Morales Santos. pp. 6667.
221
Page 198
222
calendario estar’a marcado por el monolito menor del
lado este de la fa
chada, que tiene grabada la parte inferior del cuerpo
de un ni–o.
DATOS ASTRONîMICOS PARA EL SOL Y LAS
PLƒYADES CON CORRECCIîN EQUINOCCIAL
(1800 a.C.)
PARA EL SOL:
SOLSTICIO Y
EQUINOCCIO
07 ENERO (S)
06 ABRIL (E)
07 JULIO (S)
08 OCTUBRE (E)
SECHIN, MONUMENTO MITO
07 ENERO (S)
06 ABRIL (E)
07 JULIO (S)
08 OCT. (E)
ACIMUT
ACIMUT
SOL ORTO SOL OCASO
114.29⁰
90.02¡
PARA LAS PLƒYADES:
65.69⁰
89.88⁰
(S) Solsticio
(E) Equinoccio
77.15"
282.85⁰ 12:18
77.15" 282.69" 06:28
SOLSTICIO Y ACIMUT ACIMUT ORTO OCASO
ORTO OCASO SALIDA OCULT.
EQUINOCCIO
77.16" 282.70¡ 00:26
245.53¡
270.00¡
294.01⁰
269.57¡
00:03
18:13
12:11
76.97 282.68" 18:21 06:06
HORA HORA
ORTO
OCASO
06:02
06:16
06:24
06:09
00:02:15
ASCENSIîN DECLINACIîN
RECTA
00:02:16
00:02:17
18:44
18:23
00:02:17
17:55
18:14
+12¡40'30"
+12¡40'39"
+12¡40'36"
+12¡40'39"
Page 199
VOCABULARIO
ACIMUT: çngulo de referencia usado en la ubicaci—n de
un astro que
se mide desde el norte hacia el este.
ASCENSIîN RECTA: Sistema de referencia medido sobre un
c’rcu
lo m‡ximo que contiene a los polos, desde el Ecuador
hasta el astro. Se
considera (+) cuando el astro se encuentra en el
hemisferio norte celeste
y () si se halla en el hemisferio sur celeste. Se mide
de 0¡ a 24¡.
LAS PLƒYADES
DECLINACIîN: Sistema de referencia medido sobre el
Ecuador,
desde el punto vernal y hacia el este hasta el c’rculo
m‡ximo que pasa por
el astro. Se mide de 0¡ a 24¡.
OCASO: Ocultamiento de un astro detr‡s del horizonte.
ORTO: Salida de un astro que cubre el horizonte.
ABREVIATURAS USADAS
AC
A.R.
DEC
EQUIN
SOLS
Acimut.
Ascensi—n Recta.
Declinaci—n.
Equinoccio.
Solsticio.
COORDENADAS DEL TEMPLO DE SECHêN
NOTA: Se han tomado como coordenadas del Templo de
Sech’n las
siguientes:
09¡ 23' 00" latitud sur
78¡ 12' 30" latitud oeste
102.1 m.s.n.m.
223
Page 200
224
SECHIN, MONUMENTO
MITO
PASO DEL SOL POR EL CENIT PARA SECHêN
(A„OS 18001500 a.C.)
1500 a.C.:
09 MARZO (12:27 horas) / 30 OCTUBRE (12:03 p.m.)
1800 a.C.:
12 MARZO (12:27 horas) / 02 NOVIEMBRE (12:04 p.m.).
SALIDA HELêACA PARA LAS PLƒYADES
(A„OS 18991500 a.C.)
SOL Y PLƒYADES SALEN JUNTOS POR EL ESTE
1500 a.C.:
14 ABRIL (06:16 horas)
1800 a.C.:
13 ABRIL (06:16 horas)
OCULTACIîN HELêACA PARA LAS PLƒYADES
(A„OS 15001800 a. C.)
SOL Y PLƒYADES SE OCULTAN JUNTOS POR EL OESTE
1500 a.C.:
12 ABRIL (18:12 horas)
1800 a.C.:
10 ABRIL (18:15 horas)
SALIDA OPUESTA SOL PLƒYADES
(A„OS 15001800 a.C.)
EN LA MA„ANA:
EL SOL SALE
LAS PLƒYADES SE OCULTAN.
EN LA TARDE:
EL SOL SE OCULTA
LAS PLƒYADES SALEN.
1500 a.C.:
14 OCTUBRE (06:03 horas)
1800 a.C.:
14 OCTUBRE (06:05 horas)
L‡mina CII: Monolito que representa a K'uei maestro de
Mœsica, Danza, y la
Forja; compa–ero de Yu el Grande. Tiene quijada de
buey. Su color es verde y
tiene un solo pie. La piedra marca el ‡ngulo
intersolsticial que corresponde a la
Žpoca de la construcci—n del muro l’tico. Este dato
astron—mico es tomado del
libro del Arquitecto Carlos Milla, Genesis de la
Cultura Andina. Muro Este. Sechin.
Foto Arq. Lorenzo Samaniego.
Page 201
點反
GE
Page 202
Cap’tulo
XXII
FIRE
Page 203
Page 204
LA LEY DE OCTAVAS
Y LA FACHADA DE SECHêN
E
rroll— con mayor amplitud en su libro La Faz Oculta de
la Mœsica.
Al referirse al simbolismo y a la naturaleza de la
escala de siete notas,
Whone atribuye el siguiente origen a los nombres de las
notas de la esca
la:
DO
RE
MI
1 music—logo Herbert Whone, en su art’culo ÇLa mœsica,
cami
de retornoÈ>¹, hace una s’ntesis de los
conceptos que desa
FA
SOL
LA
SI
Dominus
Regina Coelis: Reina de los Cielos. (El mundo lunar)
Microcosmos (el peque–o mundo del hombre sobre la
tierra)
Fata (el destino o la red planetaria)
el Sol de nuestro sistema
V’a L‡ctea
Sideria (el mundo estelar)
Whone, al referirse al sentido redentor de la mœsica,
se–ala el lugar del
verdadero trabajo espiritual del hombre dentro de la
escala descendente
(Do
Si La Sol
Fa Mi Re). Afirma que el peque–o mundo del
hombre sobre la tierra corresponde a la nota Mi,
situada entre las notas
Fay Re. El hombre, con su desequilibrio y desarmon’a,
con su ser incom
pleto, bloquea el paso de la luz del rayo descendente
que emana de lo alto.
La Ley de las Octavas o Ley de Siete puede
comprenderse de la si
guiente manera:
Todo proceso que llega a completarse debe sin
excepci—n
tener siete fases discretas. ConstruyŽndolas como una
se
rie ascendente o descendente de siete notas o tonos,
la fre
cuencia de las vibraciones debe desarrollarse
irregularmente,
con dos desviaciones predecibles (precisamente donde
fal
tan los semitonos entre MiFa y SiDo en la... escala
Mayor
moderna... 2
¹Par‡bola. ÇMusic, Sound, SilenceÈ. Vol. V N¼ 2.
2 James Moore. Gurdjieff, Anatomy of a Myth. p.45
L‡mina CIII: Jugador de la pelota con sus instrumentos
Aparece como decapitado y
en el lugar de la cabeza tiene 7 serpientes, s’mbolo
de la fuerza de la vida. L‡pida de
Aparicio, Veracruz, MŽjico.
229
Page 205
L‡mina CIV: Dibujo de uno de los relieves del Juego de
Pelota de ChichŽn Itz‡, Yucat‡n. Dibujo: Fondo de
Cultura Econ—mica. Mejico. Muestra cuatro jugadores, uno
arrodillado, decapitado, con seis serpientes y
una planta de calabaza en el lugar de la cabeza. Los
serpientes y la planta conforman una octava de
energia que reemplaza las funciones mentales
ordinarias.
L‡mina CV: Monolito menor; fachada Sechin. Nota
DO de la escala ascendente del desarrollo espiritual
del hombre dentro de la escala c—smica descendente.
Foto Archivo J. C. Tello MNAA.
L‡mina CVI: Monolito. Nota RE de la misma escala.
Foto Archivo J. C. Tello MNAA.
Page 206
L‡mina CVII: Brazos cruzados. Nota Sol de la misma
escala. Foto Archivo J. C. Tello MNAA.
LE
L‡mina CVIII: Nota MI de la misma escala. Foto
Archivo J. C. Tello MNAA.
L‡mina CIX: Nota FA de la misma escala. Foto
Archivo J. C. Tello MNAA.
Page 207
232
SECHIN, MONUMENTO
MITO
Esto explicar’a, segœn James Moore, la ausencia de
l’neas rectas en la
naturaleza, el acostumbrado aflojamiento del esfuerzo
humano, el aleja
miento de las empresas de su objetivo original, la
transici—n del Serm—n
de la Monta–a a la Inquisici—n Espa–ola. La idea
tradicional de la aplica
ci—n de las notas musicales a los diferentes niveles
dentro de una concep
ci—n cosmol—gica, que Herbert Whone aplica a sus
estudios musicales, ha
sido recibida por Žl, indudablemente, de la cosmolog’a
que Gurdjieff
trajo recientemente a Occidente. Whone afirma que en
el intervalo entre
Fa y Mi de la escala descendente se encuentra la
posibilidad del hombre.
En este intervalo, el hombre crea su propia escala
ascendente sobre la
base de su esfuerzo en contra de las fuerzas condicionantes
de los planc
tas. Es aqu’ que el hombre, sometido al juego de las
fuerzas contrarias,
din‡micas y complementarias, responde a los vaivenes
tanto de la fuerza
de la gravedad como de su aspiraci—n hacia lo alto.
Hemos encontrado que la fachada de Sech’n, expresi—n
de toda una
cosmolog’a, puede dividirse en tres octavas: la del
Cielo, la de la Tierra y
una octava intermedia. Esta octava central se refiere
al hombre verdadero
en su rol de mediador entre las fuerzas terrestres y
celestes. Hemos en
contrado figuras significativas en los monolitos
menores que ocupan los
espacios entre los veintid—s monolitos mayores,
especialmente en aque
llos situados en los lugares que corresponder’an en
cada octava a los in
tervalos. Por ejemplo, en el intervalo entre las notas
descendentes de Do
y Si de la Octava del Hombre, se encuentra la figura
ascencional de un
infante, semejante en sus rasgos f’sicos a los
'babyface' olmecas. Esta
figura, equivalente al Horus egipcio, representa la
creaci—n de un segun
do cuerpo, un cuerpo astral, producto de la
transformaci—n de la energ’a
o la l’bido.
Whone, al interpretar el sentido del nombre de las
notas, se refiere al
lugar del hombre y a su posible desarrollo espiritual
dentro del marco de
la octava descendente. Por esta raz—n hemos tratado de
aplicar su idea,
como instrumento de investigaci—n y de interpretaci—n
iconogr‡fica, a la
parte derecha de la fachada de Sech’n, que
corresponder’a a la octava
descendente del Cielo.
Entre los monolitos mayores que hemos designado Fa y
Mi hay tres
monolitos menores con grabados muy sugestivos.
Comenzando de abajo
hacia arriba, el primero muestra una cabeza humana
cuya barbilla es una
mano abierta. El segundo presenta una cabeza que mira
en direcci—n con
traria a todos los dem‡s de este lado de la fachada,
es decir, que est‡
dirigida hacia la esquina donde se origina la Octava
del Cielo. El tercer
monolito de este conjunto tiene grabados dos brazos
cruzados horizon
talmente desde los codos, marcando las dos direcciones
contrarias que
simbolizan la reuni—n de las dos naturalezas del
hombre en equilibrio
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L‡mina CX: Nota SI de la misma escala. Foto Archivo J.
C. Tello MNAA.
POLYA
L‡mina CXI: Nota LA de la misma escala. Foto Archivo
J. C. Tello MNAA.
Page 209
234
SECHIN, MONUMENTO
MITO
din‡mico. Este monolito es uno de los pocos entre los
menores que no
representan cabezas humanas.
El primer monolito alude dentro de la simbolog’a de la
fachada a la
cifra m’stica 5, el s’mbolo del joven dios del ma’z.
La mano en la barbilla
representa el trabajo humano y su poder de
transformaci—n.
El segundo monolito apunta a la idea del retorno.
Curiosamente, este
monolito, por su posici—n en la fachada, marca un punto
astron—mico de
declinaci—n de las PlŽyades en el a–o. Para los mayas,
a los cuales est‡
vinculado este templo, las PlŽyades son el lugar del
origen al que retornan
las almas al morir.
El tercero, el de los brazos cruzados, est‡ referido a
la reuni—n de las
dos naturalezas del hombre, una descendente que sigue
el movimiento
creativo de la vida y otra ascendente, que aspira al
retorno, a la esencia
primordial.
Whone se refiere, como hemos visto, a una escala
ascendente basada
en el esfuerzo del hombre. Esto nos condujo a
considerar los cuatro
monolitos menores entre los mayores que representan
las notas Mi, Re,
Sol y Fa en la octava descendente del Cielo. Con los
tres que hemos estudiado anteriormente se completa una posible escala
ascendente compuesta
por los siete monolitos menores entre las notas Sol y
Re.
Dos monolitos se encuentran entre las notas Mi y Re.
El primero tiene
grabadas dos cabezas sobrepuestas, una de las cuales
est‡ cabeza abajo.
Esto indica la ca’da del hombre hacia el lugar l’mite
donde puede comen
zar la transformaci—n o el cambio. En el mundo
precolombino la cabeza
representa el grano de ma’z. En este caso, es la
semilla como potencialidad que debe caer para morir y dar lugar al proceso de
germinaci—n.
Encima de este monolito se encuentra otro cuya
principal particularidad
es que tiene, en lugar de mand’bula, tres bandas o
haces de energ’a que
bajan hacia atr‡s en un movimiento retr‡ctil. Esta
figura simbolizar’a el
deterioro de la voluntad y de las facultades ps’quicas
del hombre. Recordemos que el monolito que lo sigue en la secuencia de esta
peque–a octava ascendente es el que lleva, en vez de la mand’bula, una mano.
Veamos ahora los dos monolitos menores que est‡n entre
las notas
Sol y Fa. El de abajo tiene incisa una cabeza
semejante a las de los dem‡s
monolitos menores, pero con una vasija sobrepuesta a
su perfil y con el
gollete a la altura de la frente. Este gollete tiene
la forma del bonete negro
de la grulla real. El ojo de la figura tiene dise–ado
el penacho solar de esta
ave zancuda, cuyos h‡bitos respiratorios y sociales la
ligan a pr‡cticas
alqu’micas de gran antigŸedad. ƒsta no es la œnica
alusi—n a la grulla real
en el edificio de Sech’n. En efecto, en una pared
lateral existe otra piedra
que muestra la cabeza de un joven coronado con el
bonete y penacho de
esta ave oriunda de Asia y çfrica.
Page 210
LA LEY DE OCTAVAS Y LA FACHADA DE SECHêN
El otro monolito menor entre Sol y Fa representa, como
casi todos los
monolitos menores de la fachada, una cabeza humana con
los ojos cerrados. Lo m‡s notorio y particular en Žl es la boca, similar en su
forma al del
jeroglifo egipcio 'sa', s’mbolo del don de la vida y
de su protecci—n. Hay
que remarcar tambiŽn el hecho de que esta cabeza tiene
claramente dise–ada una hendidura circular en el centro de la tapa del cr‡neo,
lugar de la
fontanela o apertura superior de la cabeza, lo que
se–ala el paso de la
influencia que proviene del Sol. Este conjunto de dos
monolitos es vecino al monolito mayor que corresponde a la nota Sol de la
octava descendente.
Resumiendo, podemos decir que entre los monolitos
mayores de la
escala descendente que representan las notas Sol, Fa,
Mi y Re se puede
apreciar una escala ascendente formada por siete
peque–os monolitos.
Esta escala ascendente interna se inicia con el
monolito que presenta dos
cabezas sobrepuestas y termina en el œltimo monolito
menor que acaba
mos de describir. El Fa de esta peque–a escala
ascendente estar’a repre
sentado por el monolito menor que apunta hacia la esquina
de Cielo,
simbolizando, como hemos visto ya, la idea del retorno
al origen estelar.
L‡mina CXII: Friso de los mœsicos. Chav’n de Huantar.
En el frontis del templo
principal de Chav’n de Huantar bay dos columnas de
granito claro y oscuro sobre
las cuales hab’a dos frisos en relieve con 8 aves cada
uno. Un friso ÇyangÈ dedicado
a la mœsica y otro, ÇyinÈ dedicado a los ritos. El
primero se ha conservado en dos
partes y del segundo s—lo quedan fragmentos que
permiten reconocer los dise–os
predominantemente rectangulares yinÈ de la pieza. Aqu’
se ve en frotado dos de
los mœsicos y el avejefe. Siete forman tres parejas de
aves semejantes entre s’ y un
ave al final, diferente. Hace referencia a la escala
musical diat—nica de ocho tonos
y a la escala pentat—nica. Foto del frotado original
tomado por Jaime Le—n.
235
Page 211
IIIXX
Cap’tulo
XO
Page 212
Ba
SPE
40
7540
O
000 00
7.7. 12. 10
30%
10 E
felo
2000
}
L‡mina CXIII: Fragmento de tela Nazca Huari. La tela completa tiene dos caras
con 16 figuras de
hombres alados en cada una. En total, 32 figuras. Las
figuras antropomorfas tienen cetros o s’mbolos
relacionados geomŽtrica y figurativamente a la idea de
los tres mundos o pisos. La parte inferior del
cetro es un rect‡ngulo que expresa b‡sicamente la dualidad,
ya sea con el color o dise–os contrapuestos.
Al medio, un dise–o circular u ovalado muestra tres
c’rculos concŽntricos. La parte alta del cetro es un
candelabro o tridente. Las figuras tienen rostros
cuadrados bicolor con perfil y banda ornitomorfa
Llevan alas con dise–os de escuadras, manos con tres
dedos y pies con dos. Detr‡s de la cabeza surge un
adorno de tres bandas. Las figuras est‡n rodeadas por
diversos s’mbolos entre los que predominan
cruces dobles octagonales. Metropolitan Museum of Art,
NYC
Page 213
LOS TRES MUNDOS O
TRES PACHAS
E
I monumento de Sech’n es un universo completo en s’
mismo
que expresa la cosmolog’a b‡sica de la era del ma’z.
En tŽrmi
nos andinos, se trata de un 'pacha'. El concepto de
'pacha' tiene, entre sus
diversas acepciones en el mundo quechua, las de
tiempo, suelo y lugar.
Como hemos visto, la fachada de Sech’n es un
calendario para la era del
ma’z en los andes. Es aqu’ donde se formulan las
bases, el fundamento,
del nuevo desarrollo andino. Es un monumento
horizontal, plano, cua
drado. Visto de frente, a cierta distancia, da la
impresi—n de ser el pedestal
de una escultura o una figura mayor invisible al ojo.
Dentro de la clasifica
ci—n de los mundos, representa el Hurin Pacha o Mundo
de Abajo. Ante
cede en varios siglos y prepara la construcci—n e
instauraci—n del Santua
rio Central, Chav’n de Hu‡ntar. En Chav’n se erigir‡
el poste axial defin
itivo de la cra: el lanz—n monol’tico. ƒste ser‡
levantado en memoria del
Hombre Universal o 'Polo de la Era', quien realiza a
plenitud la conexi—n
entre el Cielo y la Tierra.
En Sech’n el Hombre Verdadero, que pertenece
enteramente al mun
do de la manifestaci—n, confronta en su nivel la
oposici—n y
complementariedad de las fuerzas contrarias del Cielo
y de la Tierra, del
Yin y del Yang. El poste axial, representado por los
dos monolitos que
enmarcan las escaleras dobles, se presenta dividido,
flanqueando al mo
nolito o gnomon central. Este monolito mira hacia las
escaleras dobles
por donde, segœn la ense–anza tradicional, asciende y
desciende el Dra
g—n de la Sabidur’a.
Como acabamos de decir, el recinto de Sechin precede
en el tiempo al
Santuario de Chav’n de Hu‡ntar. Sin embargo, Chav’n,
jer‡rquicamente
superior, lo antecede, al representar la
trascendencia, la plenitud y la ver
ticalidad. Chav’n simboliza el Mundo del Medio y del
Centro, el Kay Pacha,
donde tiempo y eternidad pueden fusionarse en el mundo
del presente.
El Hanan Pacha, o Mundo de Arriba, est‡ representado
por el desa
rrollo de las culturas de la zona ParacasNazca.
Iconogr‡ficamente, lo
simbolizan las im‡genes del tridente o candelabro de
la Bah’a de Paracas.
La continuidad entre las expresiones art’sticas de la
cultura Chav’n y la
cultura NazcaParacas ha sido profusamente estudiada.
Las œltimas investigaciones arqueol—gicas en la
capital Nazca de
Cahuachi, emprendidas por la Misi—n Italiana, muestran
en los estratos
239
Page 214
5
L‡mina CXIV: Candelabro de la Bab’a de Paracas,
Cultura Nazca. En el lado derecho, perfil de figura del
murciŽlago celeste que inicia al hŽroe del ma’z.
(PopolVub). Foto Fernando Llosa.
L‡mina CXV: MurciŽlago: ceramio Mochica inicial.
Cortes’a W. Pelloni.
L‡mina CXVI: El Lanz—n Monol’tico, polo de la era que
realiza efectivamente la uni—n del cielo y la
tierra en el Kay Pacha o Mundo del Medio. Templo de
Chav’n de Huantar. Foto Fernando La Rosa.
Page 215
店
Page 216
L‡mina CXVII: Lanz—n cabezaabajo. Foto tomada desde un
‡ngulo inusual. Muestra la esposa de Principal
Guacamayo, gigante de la leyenda del PopolVub, cuyo
apelativo era Çla que se torna invisibleÈ (versi—n del
PopolVub de M. A. Asturias y J. M. de Gonz‡lez de
Mendoza), Claude Levi Strauss fue el primero en se–alar
esta afici—n por las im‡genes que tienen sentido en
m‡s de una direcci—n en el arte Chav’n, Olmeca y
Hopewell de AmŽrica del Norte. Foto Michael Donner.
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L‡mina CXVII: Lanz—n cabezaabajo. Foto tomada desde un
‡ngulo inusual. Muestra la esposa de Principal
Guacamayo, gigante de la leyenda del PopolVub, cuyo
apelativo era Çla que se torna invisibleÈ (versi—n del
PopolVub de M. A. Asturias y J. M. de Gonz‡lez de
Mendoza), Claude Levi Strauss fue el primero en se–alar
esta afici—n por las im‡genes que tienen sentido en
m‡s de una direcci—n en el arte Chav’n, Olmeca y
Hopewell de AmŽrica del Norte. Foto Michael Donner.
Page 218
LOS TRES MUNDOS O TRES PACHAS
m‡s profundos la presencia de cer‡mica OcucajeParacas
y el empleo de
adobes c—nicos, tal como en el interior del templo de
Sech’n. Esta in
fluencia se prolonga hasta la textiler’a NazcaHuari,
que trata muchas
veces temas vinculados al mito de los Mellizos, hŽroes
del ma’z.
A pesar de ser muy particulares y diferentes entre s’
las expresiones
escult—ricas en los recintos de Sech’n y Chav’n,
Lathrap ha se–alado las
correspondencias en el tratamiento de una serie de
rasgos en los ojos, los
pies, las bocas fel’nicas y otros. Quiz‡s la figura
que expresa gr‡ficamente
con mayor claridad la conexi—n esencial entre ambos
recintos est‡ graba
da en la galer’a de las Vigas Ornamentales en Chav’n y
muestra un pez
con rostro y boca de jaguar. Se dirige hacia el centro
y lleva sobre el vien
tre y el lomo dos cruces simb—licas: atr‡s la cruz
cuadrada simple y hacia
adelante la cruz octogonal. La cruz simple es
atribuible al recinto cua
drangular de Sech’n, y la cruz octogonal es s’mbolo
del centro y de los
tres pachas. Este dise–o geomŽtrico, formado por las
galer’as subterr‡
neas, enmarca el lanz—n monol’tico de Chav’n de
Hu‡ntar. El pez es na
gual de los Mellizos hŽroes del ma’z, quienes aqu’ se
dirigen al lugar de su
apoteosis, en el centro del Kay Pacha o Mundo del
Medio.
Mar’a Scholten y el arquitecto Carlos Milla, que han
estudiado
geomŽtrica y matem‡ticamente tanto Sech’n como Chav’n
y el tridente
de la Bah’a de Paracas (Pisco), dan fe de las
relaciones estructurales entre
estas tres manifestaciones. Es interesante anotar que
dentro de cada uno
de estos complejos se repite la idea tri‡dica de los
tres mundos o pachas.
En Sech’n, como hemos visto, el recinto, en su expresi—n
cosmol—gica,
alude a la tr’ada cielo, hombre y tierra, y tambiŽn a
la dualidad fundamen
tal presidida por un centro. En Chav’n el tiempo y el
calendario est‡n
expresados en la Plaza Hundida del Templo Viejo. En el
interior del Tem
plo, en el cruce de dos galer’as y mirando hacia el
oriente, est‡ el lanz—n,
que representa el Kay Pacha, el aqu’ y el ahora.
Significativamente, las
galer’as o recintos superiores est‡n dispuestos en
forma de tr’ada, simbo
lizando as’ el Mundo de Arriba. El tridente de Paracas
se apoya tambiŽn
sobre una base rectangular, y sobre ella un tri‡ngulo
que sostiene la exaltada
tr’ada del Mundo Superior o Hanan Pacha.
De esta manera vemos c—mo Sechin representa la tr’ada
horizontal del
Mundo de Abajo o Hurin Pacha, el primer escal—n del
proceso del desa
rrollo de la mitolog’a de la Era. Chav’n es el centro
o Kay Pacha, la culmi
naci—n de un proceso, polo y base de la expansi—n
futura. Esta expansi—n
se manifiesta principalmente en ParacasNazca, que
representa el Hanan
Pacha o Mundo de Arriba. En efecto, sus fabulosos
tejidos y sus pol’cro
mos ceramios, as’ como las l’neas de Nazca, nos
remiten a im‡genes ce
lestes.
243
Page 219
Qulut
D
L‡mina CVIII: Figura incisa tambiŽn en las vigas
ornamentales del templo de Chavin de Huantar. Muestra
crust‡ceos, posiblemente camarones, segœn el
arque—logo Luis Lumbreras que se–ala que estas dos figuras
incisas estaban coloreadas en verde, azul y rojo. Foto
A. Guillen. Dibujo Homero D’az.
po
L‡mina CIX: Figura incisa en una viga del lado este de
la celda de las vigas ornamentales en el templo de
Chav’n de Huantar Representa un pez nahual de los
Mellizos que lleva encima del lomo y bajo el vientre
dos cruces: la cruz cuadrada simple, y la cruz octogonal
marcado con un c’rculo en el centro circular
marcado. Representa el paso de los Mellizos desde la
cruz simple de Sechin a la cruz octogonal en el cruce de
galer’as en Chav’n de Huantar en medio de las cuales
est‡ el Lanz—n monol’tico. La cruz octogonal simboliza,
en el mundo andino, la reuni—n de los tres mundos.
Foto A. Guillen. Dibujo Homero D’az.
Page 220
L‡mina CXX: Templo Chavin de Huantar, Ancash. Foto A.
Guillen.
L‡mina CXXI: Fragmentos de tela Nazca tard’a con
influencia Huari: muestra dise–o de langosta dentro
del marco de la cruz octogonal. The Textile Museum,
Washington, D.C.
Page 221
Cap’tulo
XXIV
D
Page 222
D
55
L‡mina CXXII: Monolito de los tres alimentos; muro
este del recinto cuadrangular de Sechin. El dise–o
grabado ha dado lugar a interpretaciones tremendistas
y sanguinarias pues destaca la representaci—n de
un est—mago e intestinos. Una interpretaci—n completa
que incluye todos los elementos del dise–o revelar’a
que simboliza el organismo humano como f‡brica
transformadora de energ’as. Arriba podemos ver la
figura geomŽtrica de un c’rculo dentro de un
cuadr‡ngulo de lados c—ncavos. Representa el Anima Mundis,
las fuerzas c—smicas del entorno. En este caso
concreto, la recepci—n de impresiones del medio ambiente. El
segundo elemento, las tres plumas, simboliza el mundo
intermedio del aire; el aire concebido como alimento.
El tercer elemento, el est—mago y los intestinos,
representarian el alimento fisico ordinario. Tendr’amos
entonces, la f‡brica humana u organismo concebido como
f‡brica alqu’mica. Esta concepci—n o visi—n del
organismo bumano la ba presentado detalladamente el
autor ruso P. D. Ouspensky, bas‡ndose en las
teorias del m’stico griegoarmenio G. I. Gurdieff.
Segœn, estos autores, el funcionamiento de esta f‡brica
est‡ regido por la Ley de Octavas. (Ver ÇFragmentos de
una Ense–anza DesconocidaÈ, Cap IX, de P. D.
Ouspensky). Foto Ram—n Mujica.
Page 223
LOS CALENDARIOS MAYA
L
a evidente relaci—n de las edificaciones del complejo
de Sech’n
a la mitolog’a del ma’z tal como Žsta es narrada en el
docu
mento mayaquichŽ del PopolVuh, nos lleva a considerar
datos princi
palmente de la zona QuichŽ para acercarnos a la
interpretaci—n calend‡rica
de la fachada. Nuestra principal fuente ser‡ uno de
los traductores del
PopolVuh, Munro S. Edmonson, y en algunos casos
recurriremos a in
formaci—n calend‡rica de los mayas recogida por el
americanista Raphael
Girard.
Nuestro primer aporte es se–alar que en Sech’n se
alude, en primera
instancia, a lo fue probablemente la cuenta de los
d’as o el ciclo m‡s
arcaico, el de 400 d’as. Dice Edmonson, Çcomo contaban
vigesimalmente,
reconocieron un ciclo de cuatrocientos d’as
(MayQ'ih)È>.' Hay muy poca
informaci—n sobre este calendario arcaico, pero la
cifra 400 est‡ ligada,
como hemos visto, a la leyenda de Zipacn‡ y los
j—venes, que se convier
ten en las PlŽyades. Como las PlŽyades est‡n
representadas a todo lo lar
go de la fachada de Sech’n, podr’amos suponer que esta
constelaci—n es
la base de esta cuenta calend‡rica. Edmonson se–ala
que los quichŽs te
n’an una lista de nueve o diez pares de Çdioses
mayoresÈ, uno por cada
uno de los veinte meses del ciclo de 400 d’as.
Igualmente se–ala que estas
deidades eran adaptadas para encajar con los dieciocho
meses y cinco
d’as adicionales del a–o solar, llamado 'Hun Ab'.
En la fachada de Sech’n podemos considerar que el
ciclo de 400 d’as
estar’a formado por diez monolitos mayores a cada
lado, que van desde
los de las esquinas hasta los que ocupan el dŽcimo
lugar, excluyendo as’
los Postes Axiales. Recordemos que es con la cuarta
creaci—n que se crea
el 'Uinal' o mes lunisolar de veinte d’as.
Si cada uno de estos veinte monolitos mayores
representa un mes de
veinte d’as, obtenemos un total de 400 d’as (20 x 20).
Raphael Girard ha
se–alado m’tica y simb—licamente el origen del Uinal
en el momento de la
leyenda en que los dos hŽroes del ma’z, parados frente
a frente, chocan
las palmas de sus manos, antes de lanzarse al fuego
para ser inmolados. Se
crea as’ el ciclo del mes lunisolar de veinte d’as.
Ten’an tambiŽn los mayaquichŽs un a–o solar de
dieciocho meses
(360 d’as), llamado 'Tun', a los que se a–ad’a cinco
d’as para formar el a–o
Edmonson, The Book of Counsel. p. 15 de la
introducci—n.
249
Page 224
250
SECHIN, MONUMENTO MITO
completo (Hun Ab). ƒste estar’a representado en Sech’n
por dos series
de nueve monolitos mayores, una a cada lado de la
fachada. En el lado de
cielo la serie empieza en el primer monolito inmediato
al de la esquina,
que es, como hemos se–alado en el cap’tulo anterior,
el que preside el
calendario. Esta serie termina, a cada lado, con los
monolitos mayores
que ocupan el dŽcimo lugar y que representan, en el
lado de Cielo, la Osa
Mayor, y en el lado de Tierra, a la deidad agraria (el
monolito con forma
de mazorca de ma’z).
El a–o de 365 d’as, formado por dos series de nueve
monolitos (9 x 20 = 180)
se completar’a con el gnomon central, que en este caso
representa los
cinco d’as adicionales.
El tercer calendario de importancia que encontramos en
la fachada es
el sagrado adivinatorio de 260 d’as, conocido como
Tzolkin'. Edmonson
se–ala que los quichŽs nombraban y deificaban trece
nœmeros y veinte
d’as, cada uno de ellos presidido por uno de sus
dioses tutelares. Estas
dos cifras, 13 y 20, son fundamentales, no s—lo en el
calendario adivinato
rio sino tambiŽn en las combinaciones y permutaciones
de Žste con el
calendario solar. La combinaci—n de estas dos ruedas
calend‡ricas, una de
260 d’as y la otra de 365 d’as, hac’a que cada 52 a–os
el a–o comenzara en
el mismo d’a con el mismo nœmero como prefijo. Como
explica
Edmonson,
La regresi—n de los 260 d’as en el ciclo de 365 d’as
es tal
que s—lo cuatro de los 20 d’as (del mes) pueden
empezar el
a–o... rotando eternamente en ciclos de cuatro a–os,
mien
tras que el prefijo numeral del primer d’a del a–o
avanza de
uno en uno cada a–o, creando as’ un ciclo de 13 a–os.
Cada
52 a–os el a–o empezar’a en el mismo d’a con el mismo
prefijo numeral.2
El siglo de los mayaquichŽs estaba constituido por
este ciclo de 52
a–os, vinculado a la fiesta del Fuego Nuevo, que
marcaba el fin y el prin
cipio del ciclo mayor.
El calendario adivinatorio o Tzolkin es tambiŽn el
calendario que rige
las dos siembras anuales del ma’z. Se ha especulado
mucho sobre el ori
gen de esta cifra de 260 d’as. Las œltimas
investigaciones etnol—gicas de
Barbara Tedlock y Duncan Earle, as’ como las
anteriores de Schultze
Jena, abonan la tesis que sostiene la analog’a entre
la gestaci—n humana y
el calendario de 260 d’as. Furst cita a Duncan Earle:
2 Edmonson, The Book of Counsel. p. 15 de la
introducci—n.
Page 225
L‡mina CXXIII: Representaci—n de brazos cruzados en un
monolito menor del lado oeste de la fachada,
entre el 5to. y 6to. monolitos mayores. Marca un
extremo del calendario adivinatorio maya llamado
Tzolkin. Foto Jorge Gestoso.
Page 226
O
O
L‡mina CXXIV: Monolito menor del lado de Tierra.
Muestra el medio cuerpo de un ni–o. Marca el otro
extremo del Tzolkin. La pieza se encuentra entre el 6to.
y 7mo. monolitos mayores. Debajo se encuentra el
œnico monolito sin grabar de la fachada que Tello
destac— particularmente. Este monolito est‡ en el justo
medio del lado de Tierra. Le corresponde el bexagrama
XLVI, empujar bacia arriba. Simboliza la piedra
que los constructores desecharon, que segœn el simbolo
constructivo, se volver‡ la piedra cimera. Foto
Ram—n Mujica.
Page 227
LOS CALENDARIOS MAYA
Este calendario sagrado circular de antiguo origen pre
hisp‡nico, actualmente se usa para calcular la fecha
del par
to de la mujer encinta. Son aproximadamente 260 (d’as)
desde el momento en que la mujer no es Çtocada por la
lunaÈ (menstruaci—n) hasta la fecha del
alumbramiento... 3
Furst se–ala que el TonalamatlTzolkin es un
Çcalendario antropolu
narsacro derivado de un continuum fundamental:
extremidades huma
nasfases de la lunaembarazoper’odos fijos para el
servicio divinoÈ>.+
Se–alaremos brevemente que en la fachada de Sech’n hay
dos monolitos
menores que tienen grabados miembros humanos. A uno,
del lado de
Cielo, que representa dos brazos cruzados
horizontalmente, lo hemos
vinculado a la idea de la reuni—n de dos direcciones o
naturalezas. El otro,
en el lado de Tierra, y que tiene grabada la parte
inferior del cuerpo de un
ni–o, cerrar’a el ciclo de 260 d’as. Es interesante
notar que entre estos dos
monolitos, comenzando a partir del de los brazos
cruzados hasta el cen
tro y continuando por la esquina este hasta el
monolito que representa el
cuerpo de un ni–o, hay trece monolitos mayores. Visto
el valor de cada
monolito mayor equivalente al mes maya de veinte d’as
se obtendr’a el
total de 260 d’as del Tzolkin.
En cuanto al calendario del ma’z, indudablemente est‡n
se–alados dos
per’odos de siembra de este cereal. Uno est‡ cercano
al centro de la fa
chada donde se encuentra la representaci—n de un arado
y el monolito
con forma de mazorca. El otro per’odo, el del oto–o,
est‡ se–alado con
varias referencias a rituales vinculados a los
sembradores. Una se encuen
tra en el quinto monolito mayor del lado oeste, con la
figura del personaje
principal del rito del Palo Volador, y otra en los
monolitos menores adya
centes.
Segœn Raphael Girard, los indios chortis, tribu maya,
introducen varia
ciones en la concepci—n del Uinal de veinte d’as
cuando se trata del calen
dario agr’cola. Estas variaciones est‡n ligadas a los
numerales 9 y 13, que
aparecen en forma destacada en las postes axiales,
referidos al rito
calend‡rico del Palo Volador. No queremos tomar
solamente datos te—ri
cos del ‡rea mesoamericana, y dejaremos por ahora aqu’
las especula
ciones sobre el calendario agrario hasta que podamos
recoger datos
superstites en la zona rural de la costa norte del
Perœ. Tradicionalmente,
esta zona de Supe, Culebras, Casma, Huarmey, etc.
estuvo dedicada, des
de la Žpoca precer‡mica, al cultivo del ma’z.
Peter T. Furst. ÇSchultzeJena y el Popol VuhÈ. En:
Nuevas Perspectivas sobre el
Popol Vuh. M. Carmack, Morales Santos. P. 67.
4 loc.cit.
253
Page 228
W
Cap’tulo
XXV
6
H
6
Page 229
RACLEA
***
Ats
Vezi
00
#1
L‡mina CXXV: Danzante textil Paracas. Lleva en la
cabeza un signo central
relacionado a la Via Lactea y, en forma de abanico, 15
representaciones peque–as
de la misma imagen; esto conjuntamente con el triste
aspecto de su rostro y los
barapos en sus extremidades simbolizan la modestia con
que aparecen los hŽroes
frente a los se–ores de Xibalb‡. Foto Mar’a Ines Ruiz
G.M.
Page 230
LAS DANZAS DEL POPOLVUH
E
n el lado de Cielo, al pie del monolito mayor que
representa al
actor principal en el rito del Palo Volador, hay un
monolito
menor que est‡ relacionado a la siembra y al
crecimiento del ma’z. Tiene
dise–ada una cabeza humana cuyo ojo tiene la forma de
un abanico que
representa el penacho amarillo de un ave zancuda, la
grulla real. Delante
del perfil de la cabeza est‡ dibujado el contorno de
una vasija. La boca y
el cuello de esta vasija forman el perfil de la cresta
negra o el bonete de
esta ave. La grulla est‡ relacionada a las danzas
primitivas que se realiza
ban sobre zancos. El PopolVuh menciona esta danza al
relatar el episo
dio de la muerte aparente de Hunahpœ e IxbalamquŽ. Los
Mellizos, to
mados de la mano, saltan al horno preparado para ellos
por los Se–ores
de Xibalb‡. Son cocidos y sus huesos, luego de ser
molidos como se
muelen las mazorcas de ma’z para hacer harina, son
esparcidos en el r’o.
Prosigue el PopolVuh:
Al quinto d’a se mostraron, pues, de nuevo, y fueron
vistos
en el agua por los hombres. Semejantes a dos Hombres
Peces aparecieron. Entonces sus rostros fueron vistos
por
los de Xibalb‡ y fueron buscados en las aguas. Al d’a
si
guiente se mostraron dos pobres, de lastimosos
rostros, de
lastimoso aspecto; unos lamentables vestidos eran sus
tra
jes; sin adornos sus rostros. Entonces fueron vistos
por los
de Xibalb‡. Hicieron poco, pero danzaron el Bœho,
danza
ron la Comadreja, el Armadillo, danzaron el CiempiŽs y
los
Zancos. Hac’an muchas maravillas>>.¹
La danza sobre zancos, llamada 'chitic' o 'chiltic' en
el PopolVuh, es
traducida por Villacorta como Çdanza de sembradoresÈ.
Raphael Girard
presenta una imagen del dios del ma’z sobre zancos que
equivalen, sos
tiene, a los tallos de la planta. El personaje lleva
como tocado un pez que
es su nagual y que simboliza tambiŽn la espiga de la
planta.²
Otra de las danzas mencionadas es la del ciempiŽs,
llamada Itzul. Se
ejecuta aœn hoy en d’a en CentroamŽrica. Su estrecha
relaci—n al relato del
2
Versi—n de M.A. Asturias y J.M. Gonz‡lez de Mendoza.
PopolVuh. p. 81
Raphael Girard. Le PopolVuh, Histoire Culturelle des
MayaQuichŽs. p. 209
acce
501
CO
803898
L‡mina CXXVI: Danza del Sembrac
sobre Zancos. El danzante lleva cor
tocando un pez, nagual de los Melliz
Dibujo maya. (Raphael Girard).
257
Page 231
L‡mina CXXVII: Monolito menor del muro este,
Sechin. Muestra la cabeza de un joven con bonete y
cresta de la grulla real. Esta ave es oriunda de Asia
y Africa. Est‡ mencionada en la Biblia maya o Popol
Vub en la relaci—n de los clanes cuyos jefes reciben
sus emblemas en Tolan o Tul‡n, ciudad m’tica de
donde proven’an las tribus mayas.
L‡mina CXXVIII: Imagen de Grulla Real. El motivo,
bonete, o cresta est‡ utilizado en el dise–o de por lo
menos cuatro cabezas menores del recinto de piedras
grabada de Secb’n. Foto Jaime Le—n.
L‡mina CXXIX: Ceramio Chav’n norte–o, cultura Cupisnique,
La figura, llamada el acr—bata o
contorsionista, est‡ en la posici—n que toma la deidad
egipcia, Osiris, cuando atraviesa el mundo
subterr‡neo en su barca. Este ceramio Cupisnique est‡
relacionado al mito de resurrecci—n de los hŽroes
del ma’z. Ceramios semejantes se han encontrado en el
mundo olmeca. Colecci—n Rodr’guez Razetto.
Foto Patricia Llosa.
Page 232
Popol Vuh es confirmada por el hecho de que es bailada
por dos perso
najes vestidos de harapos y con aspecto lastimoso, en
recuerdo de los
Mellizos que aparecen disfrazados as’ frente a los de
Xibalb‡. Los que
bailaban el Itzul llevaban m‡scaras peque–as y colas
de guacamayo en el
colodrillo o nuca.³
LAS DANZAS DEL POPOLVUH
Casi todos los constructoresastr—nomos con casco en la
fachada de
Sech’n llevan colas de guacamayo en el colodrillo y
seis tienen vestimen
tas hechas de las hojas lanceoladas de la planta de
ma’z. Como hemos
visto, una banda desciende del casco desde el centro
de la cabeza, atrave
sando el ojo y la mejilla hasta la nuca. Esta banda es
signo ornitomorfo en
toda la iconograf’a americana. El guacamayo es ave
solar en la iconograf’a
maya y americana. Sus plumas equivalen a las hojas de
ma’z y a la cabelle
ra del joven dios del ma’z.
En el juego de la pelota de Cop‡n (Honduras), seis
guacamayos suma
dos a la deidad central representan al dios Siete.
Como se–ala Raphael
Girard, el mismo PopolVuh establece que el guacamayo
es s’mbolo del
Sol. ÇDos a dos llegan desde los lados orientales y
occidentales del cos
mos, para fundirse al centro en la personalidad del
Coraz—n del CieloÈ.
Esta imagen se puede apreciar en la fachada de Sechin.
La fachada de Sech’n es la cerbatana o flauta del dios
del ma’z, equiva
lentes tambiŽn al rayo solar. Por eso las dos figuras
en los monolitos ma
yores inmediatos a los de las esquinas est‡n divididas
por la mitad. De las
bocas de los dos monolitos menores vecinos a Žstos
emanan haces, indi
cando la direcci—n del soplo divino que viene del lado
de Cielo. Igual
mente se dice que el dios del ma’z cruza los r’os
subterr‡neos sobre su
cerbatana. ƒsta se encuentra representada en el canal
estrecho que viene
desde la c‡mara interior y atraviesa el recinto en
medio de los tres grupos
de escaleras dobles, hasta alcanzar el monolito
central que se encuentra
delante de la fachada. Este rayo forma, con el rayo
horizontal de la facha
da, la cruz sobre la que asoma el Nuevo Sol.
5
Como dice el Chilam Balam de Chumayel: ÇAquel que es
la
divinidad y el Poder, esculpi— la gran piedra de la
Gracia,
ah’ donde antiguamente no hab’a Cielo, y de ella
nacieron
siete piedras sagradas, siete guerreros suspendidos
del so
plo del Viento, siete llamas escogidas y luego por
siete ve
ces se aclararon las siete medidas de la nocheÈ>.5
3 Versi—n Adri‡n Recinos. PopolVuh. p.133
Raphael Girard. Le PopolVuh, Histoire Culturelle des
MayaQuichŽs. p. 767
248
Op. cit.
P.
259
Page 233
1000
L‡mina CXXX: Danza del Bubo. Textil Paracas. Foto
Mar’a Ines Ruiz G. M.
L‡mina CXXXI: Danza del Ciempies o Itzul. El danzante lleva
casco semihexagonal, adornado co
glifos solares y doce tubos musicales. El rostro dual
es rosado y azul, colores de la c‡mara sagrada e
Sechin. Equivale a la deidad mesoamericana de los dos
collares el del cielo y el de la
tierra. El del cie
lo lleva alrededor del cuello y el de la tierra lo
sostiene, junto con una batuta musical, en una de su
manos. Textil Paracas. Foto Maria Ines Ruiz G. M.
Page 234
L‡mina CXXXII: Unica cabeza escult—rica realista de un
Inca. Se trata del Inca Huiracocha. Sobre la
frente lleva la mascaypacha y sobre la oreja derecha
la borla o llautu. El cuerpo fue encontrado en
Cuzco y la cabeza que se muestra aqu’ fue llevada por
Juan Larrea al Museo de AmŽrica de Madrid.
AAAAAAA
L‡mina CXXXIII: Cer‡mica Nazca. El Ciempies. Museo de
la Cultura. Ica.
Page 235
262
SECHIN, MONUMENTO MITO
Son seis las figuras a cada lado de la fachada de
Sech’n que tienen
motivos de ave en su dise–o. Esto recuerda al Dios
Trece de la teogon’a
maya: los doce dioses de la lluvia presididos por la
deidad solar del centro
del Cielo. El Cielo est‡ representado frecuentemente
en la iconograf’a
maya por aves. El trece representa el Mundo de Arriba.
De todas las figuras de la fachada s—lo cinco a cada
lado tienen extremi
dades inferiores, lo que da un total de diez pies por
lado. (Tomemos en
cuenta el hecho de que la figura que preside las del
lado de Cielo, Hunrak‡n
el de un s—lo pie, tiene una de sus extremidades
cubierta por la espiral que
representa a la Osa Mayor. De esta extremidad nace, segœn
se dice, el
tallo de ma’z). Al multiplicar los diez pies de cada
lado se obtiene la cen
tena. Esta cifra, al igual que la veintena, es
considerada por los mayas una
unidad completa (HunWinikUn Hombre). En quechua la
centena es
'pachak'. Segœn Luis E. Valc‡rcel el cien es la
'pachaka' o comunidad
agraria ideal, el ayllu7.
Creemos que se trata en este caso de una referencia en
la fachada al
L‡mina CXXXIV: Dibujo de Rojas Ponce ciempiŽs o Itzul,
s’mbolo de la unidad en la multiplicidad.
de danzantes del Itzul o Ciempies.
Segœn el fil—sofo taoista Chuan Tzu,
Si vemos las cosas desde el punto de vista de sus
diferencias, entonces
aœn nuestros —rganos internos est‡n tan apartes como
los estados de Ch'u
y Yuch. Pero si vemos las cosas desde el punto de
vista de su identidad,
entonces todas las cosas son unaÈ.
6
Como se–ala Chang Chungyuan, un comentador del
fil—sofo,
... desde un punto de vista relativo, el insecto tiene
por cierto sus cien o
tantos pics. Pero desde un punto de vista m‡s alto se
trata de una unifica
ci—n de la multiplicidad. El movimiento coordinado de
todos los pies es
una manifestaci—n de la unidad. Desde esta unidad
vemos al ciempiŽs como
un todo. Todo pene tra en el uno y el movimiento de
todas las extremida
des es una interpenetraci—n del uno en el todo."
En el arte textil de Paracas podemos encontrar
magn’ficas representa
ciones de los danzantes del baile del Itzul.
Presentamos dos de ellos en
vueltos en figuraciones del ciempiŽs, que Eugenio
Alarco ha ligado ya a
Sech’n, por razones iconogr‡ficas.¹8
Estas deidades o danzantes llevan en una mano un cetro
o estandarte,
que es una batuta musical, semejante por sus dise–os a
los de los monolitos
axiales de la portada de S ech’n. Con la misma mano
sostienen una cuerda
para medir, dividida en cuarenta peque–os rect‡ngulos
de dos colores
6Chang Chungyuan. Creativity and Taoism. p. 689
op. cit. P. 689.
Eugenio Alarco. Dos Temas Norte–os.
9 Girard, op.
cit. p.
248. Cita a Diego de Landa, ÇRelaci—n de las Cosas de
Yucat‡nÈ>.
10 Miguel Le—n Portilla. Filosof’a Nahualt. p. 285
7
Page 236
LAS DANZAS DEL POPOLVUH
alternados. Veinte y veinte; se trata de nœmeros
vinculados al ma’z, ya que
como dice Landa, Ç... ten’an la costumbre de sembrar
un ‡rea de 400 pies
por pareja humana, que med’an con una vara de 20 pies:
20 varas de largo
por veinte varas de ancho.>>
Se–alamos que la cuerda que el danzante sostiene est‡
formada por dos
cintas de largo dis’mil que salen de un peque–o objeto
con forma de tri‡n
gulo trunco, igual al que lleva el danzante como
pendiente. Segœn el fil—so
fo mejicano Miguel Le—n Portilla, Cabahuil, la deidad
suprema maya, es
invocada como Çel de los dos collaresÈ. 10 El collar
con pendiente est‡ igual
mente dividido en peque–os rect‡ngulos de colores alternados,
en este caso
seis de un color claro y cuatro de color oscuro. En la
otra mano los danzantes
llevan un abanico de plumas, que es atributo solar.
Esto se encuentra con
firmado por el hecho de que este motivo se emplea en
otra figura para
adornar los ojos del danzante.
Los motivos empleados con m‡s frecuencia para enmarcar
los ojos en
las m‡scaras son los ornitomorfos o el dise–o de
peces. Estos œltimos se
consideran naguales de los Mellizos hŽroes del ma’z.
TambiŽn encontra
mos ojos adornados con peque–as representaciones de
los Mellizos en la
posici—n acrob‡tica llamada 'de Osiris'. La columna
vertebral forma un
arco completo hacia atr‡s, posici—n en la que se
presenta a la deidad egip
cia cuando cruza el mundo subterr‡neo en su barca
solar.
En los tobillos los danzantes tienen grabados cinco
peque–os rect‡n
gulos. El nœmero cinco representa a los Mellizos.
Varios de los danzantes
que presenta Tello llevan en el tobillo dos peque–as
cabezas con larga
cabellera que se refieren a los hŽroes del ma’z. Las
cabelleras representan
las barbas de las mazorcas.
Las cabezas o gorros de los danzantes tienen forma de
medio hex‡go
no, como la de los cascos de los
constructoresastr—nomos de Sech’n.
Est‡n coronadas por doce tubos musicales de ca–a,
dispuestos tambiŽn
en medio hex‡gono, con dos glifos, uno claro y otro
oscuro a cada lado.
Las figuras antropomorfas de los danzantes est‡n
envueltas por dos
ciempiŽs. Es digno de nota que el ciempiŽs en un lado
tiene cincuenta
apŽndices y en el otro lado cuarentainueve, incluidos
los que les emanan
de las bocas. Estos dos nœmeros, 49 y 50, son
importantes en la adivina
ci—n oriental que utiliza varitas de aquilea.
Cincuenta son las varitas en
total y cuarentainueve las que se emplean en el
proceso o movimiento de
la adivinaci—n. La suma de ambos nœmeros, m‡s el
danzante, nos lleva
una vez m‡s a la centena.
El ciempiŽs es un motivo empleado frecuentemente en la
cer‡mica Naz
ca. Las piezas o vasijas que lo representan llevan,
por lo general, en la parte
R.A. Schwaller de Lubicz. Nature Word Verbe Nature. p. 99100
12 Helmut Wilhelm. Change, 8 Lectures on the I Ching.
p. 1315
L‡mina CXXXV: Dibujo de Rojas Ponce
de danzantes del Itzul o Ciempies.
263
Page 237
90
ARMANT
000
S
Page 238
333
L‡mina CXXXVII: Danza del Armadillo.
Textil Paracas. Foto Dibujo Rojas Ponce
Paracas de Julio C. Tello
NID
DO
56
L‡mina CXXXVIII: Danza de la Comadreja. Textil
Paracas. Foto Mar’a Ines Ruiz G. M.
L‡mina CXXXVI: Danzante sobre zancos o "danza de
los sembradores". La figura bumana lleva casco semi
bexagonal con tubos musicales. Del casco sale un
cord—n que termina en motivo de grulla. Una mano sostiene
un abanico con motivo solar y la otra, una batuta con
cuerda de medir. En el cuello tiene un collar. La batuta y
el collar son semejantes a los adornos de los
danzantes del Itzul o ciempies. Foto del libro Paracas del Bco.
de CrŽdito.
Page 239
L‡mina CXXXIX: Imagen con motivo de
ave en vasija Nazca. Foto Fernando
Llosa P
266
SECHIN, MONUMENTO MITO
superior y en los lados este motivo de dos tri‡ngulos
truncos que est‡n
unidos formando un carrete o bobina. Estos carretes
est‡n relacionados al
arte de tejer y son usualmente de ca–a, carrizo o
bambœ. Sirven para
embobinar el hilo y est‡n divididos en dos mitades; a
veces una de estas
mitades es representada por una cabeza humana.
La mazcaypacha, insignia real que el Inca llevaba
sobre la frente, tiene
como elemento principal esta misma forma de carrete.
Los dos tri‡ngu
los truncos que llevan los danzantes de Paracas, uno en
la mano y el otro
como pendiente, forman este mismo dise–o. El que lleva
en la mano.
alude a la Tierra ya que tiene adherida la cuerda para
medir, y el que usa
como pendiente, al Cielo. El danzante muestra en la
frente el signo celes
te de la V’a L‡ctea. En el caso de la mazcaypacha, el
dise–o alude a la
uni—n del Cielo y de la Tierra y a la posici—n del
Inca como mediador.
Las cabezas redondas de los ciempiŽs en la cer‡mica
Nazca tienen
rostro humano, formado por dos perfiles de cabeza de ave,
con los picos
hacia afuera, de tal manera que los dos ojos laterales
del ave se muestran
de frente y resultan ser los de un hombre. Esta manera
de representar un
rostro humano es muy frecuente en la iconograf’a
peruana. Para una mejor
comprensi—n de lo que creo es la intenci—n simb—lica
de estas representa
ciones citarŽ a Schwaller de Lubicz, cuando habla de
los diferentes gra
dos de conciencia posibles al hombre:
Tu tienes dos ojos que ven juntos un mismo objeto.
Esta dualizaci—n de
una misma observaci—n constituye tu conciencia
psicol—gica de las profun
didades, la diferencia o variaci—n entre las
distancias. La mayor’a de las
aves tienen los ojos opuestos o a los lados. La
diferencia entre las distancias
no existe para ellas, la mirada es por este hecho
penetrante', el objeto no
est‡ para ellas ni cerca ni lejos, y el 'complejo' de
la inteligencia cerebral no
acude a entorpecerlas; el objeto que ellas ven no es
ni grande ni peque–o, Žl
es. Tu preguntar‡s c—mo el ave puede ver un objeto con
un ojo mientras el
ojo opuesto ve otro. ÀQuŽ tipo de selecci—n interviene
en este caso? ÀPero
tœ, acaso, no escuchas mil ruidos a la vez?ÀC—mo
seleccionas tœ lo que vas
a escuchar? Diez mil 'conciencias' juegan a la vez y
sin embargo no hay sino
una Conciencia. Diez mil ruidos tocan la puerta de tus
o’dos a la vez, pero
tu no oyes sino aquel que retienes entre todos, aunque
Žste sea quiz‡s el m‡s
dŽbil.tt
Helmut Wilhelm, hijo de Richard Wilhelm, traductor del
I Ching o
Libro de los Cambios, dice lo siguiente:
El car‡cter 'T', que hemos simplificado al traducirlo
como
'cambio', pertenece al repertorio original del idioma
chino.
13 RenŽ Guenon. Le Symbolisme de la Croix. p. 178182.
Page 240
LAS DANZAS DEL POPOL VUH
Se le encuentra en los huesos oraculares y tempranas inscrip
ciones en los bronces. Arrojar luz sobre la sem‡ntica
de esta
palabra no es f‡cil, ya que existen las m‡s diversas
explica
ciones. Etimol—gicamente paralelismos de formas
parecen
conducir a fusionar dos aspectos diferentes en esta
palabra.
El primer significado parece referirse a 'lagartija'.
Esto se
encuentra indicado por el ideograma arcaico, que
muestra
una cabeza redonda, un cuerpo sinuoso y un nœmero inde
terminado de extremidades, y por una explicaci—n
sem‡nti
ca en uno de los diccionarios m‡s antiguos; la palabra
ha
retenido este significado, aunque en tiempos
posteriores se
ha a–adido el clasificador de reptil para
diferenciarlo m‡s
claramente. Cuando nos detenemos a reflexionar que
tales
pictogramas se empleaban tambiŽn para indicar las caracte
r’sticas de la cosa representada, llegamos al concepto
de f‡
cil movilidad y mutaci—n o cambio que lleg— a
asociarse con
Žste tŽrmino. Para nosotros tambiŽn, una de las
lagartijas, cl
camale—n, es el ep’tome del cambio.¹2
Wilhelm m‡s tarde manifiesta cierta duda sobre esta
interpretaci—n del
ideograma T. A pesar de sus diversas opiniones,
creemos que hay una
relaci—n m‡s directa entre el ideograma arcaico y el
simbolismo del ciem
piŽs, tal como est‡ expresado en la antigua
iconograf’a americana.
En cuanto a la palabra 'Ching', Žsta significa, segœn
RenŽ Guenon, la
urdimbre de un tejido y un libro fundamental. Este
œltimo autor ha desa
rrollado ampliamente la relaci—n expresada en las
doctrinas orientales entre
los libros tradicionales y el tejido con su
simbolismo.
267
Page 241
EPILOGO
U
n art’culo sumamente interesante acaba de ser
publicado en el
libro El Mundo Ceremonial Andino. Este libro es una
compila
ci—n muy completa sobre el universo ritual de los
Andes desde la Žpoca
formativa hasta la Colonia. El art’culo se titula
ÇSociedades complejas
tempranas y el universo ceremonial en la costa
norperuanaÈ, de los
arque—logos Thomas y Sheila Pozorski de la Universidad
Panamericana
de Texas. Los Pozorski han estudiado la zona de Pampa
de las Llamas
Moxeque, cercana a Casma, y han encontrado, para su
enorme sorpresa,
lo que describen como Çuna estructura œnica en el ‡rea
andinaÈ>. Est‡
dise–ada en forma de 'T', mide 35 metros por 17.5 y
tiene caracter’sticas
muy parecidas a los campos del Juego de la Pelota que
hasta ahora sola
mente han sido encontrados en MesoamŽrica. Escuchemos
las palabras
de estos arque—logos:
La presencia de una cancha as’ es sorprendente y
asombrosa, porque
est‡ 2500 kil—metros al sur de la cancha de la pelota
m‡s meridional de
MesoamŽrica, adem‡s de ser unos 700 a–os anterior a
los casos conoci
dos al norte del continente.
En Cop‡n, Honduras, en el frontis del campo de Juego
de la Pelota
hay seis guacamayos esculpidos en piedra. En la
fachada de Sech’n hay
tambiŽn seis personajes con banda ornitomorfa en el
rostro y con ador
nos de plumas de guacamayo en la nuca. Para nuestro
estudio lo impor
tante es que se ha encontrado un campo de Juego de la
Pelota a la espalda
misma de Cerro Sech’n. Como hemos visto, este juego
ritual es consubs
tancial a la historia que relata el mito en el
PopolVuh. Sostenemos pues
que son los ancestros de los olmecas premayas quienes
tallaron en piedra
el monumento de Sech’n.
Durante mi trabajo en este libro he tenido contacto
con el antrop—logo
Michael RipinskyNaxon, estudioso de las culturas
llamadas prehist—ri
cas y tradicionales. Este autor ha publicado art’culos
sobre la cosmovisi—n
maya relacionada al simbolismo sham‡nico. Su visi—n
del shamanismo
me parece profunda, y muy interesantes sus conceptos
sobre el rol del
sham‡n en las religiones prehist—ricas. Dos im‡genes
fundamentales del
templo de Sech’n tienen conexi—n profunda con el mundo
sham‡nico. Se
trata de dos monolitos que se encuentran encima del
muro este. Est‡n
puestos all’, cara al cielo; por su ubicaci—n e
iconograf’a podr’a tratarse de
269
Page 242
270
SECHIN, MONUMENTO
MITO
la representaci—n de los que rubrican el monumento.
Sus arquitectos, para
ser m‡s exactos. Uno lleva el dise–o del rayo en vez
del ojo y un s’mbolo
creativo, f‡lico, en lugar de la boca. En las culturas
que provienen del Asia
los shamanes son considerados hijos del rayo'. La otra
figura tiene dise
–os geomŽtricos como bonete o gorro, representando al
ge—metraagri
mensor que mide la tierra y el cielo.
La aparici—n en la fachada de Sech’n de personajes
centrales de la tra
dici—n m’tica oriental, as’ como de los hexagramas del
libro filos—fico y
oracular del I Ching, despertar‡ indudablemente
much’simas preguntas.
La estructura misma de la fachada entera revela una
relaci—n profunda al
sistema adivinatorio del I Ching. Es significativo que
la fachada estŽ pre
sidida por una vasija neol’tica a la que nos hemos
referido tambiŽn como
el gnomon o reloj solar. Este dise–o abstracto grabado
en un monolito
rectangular que est‡ parado al centro de la fachada
corresponde al
hexagrama 50, La Marmita. Como hemos se–alado, en el
rito adivinatorio
del I Ching se emplean 50 varillas de aquilea,
separ‡ndose una de ellas
para empezar la consulta al or‡culo.
Se ha tratado de demostrar que la fachada de Sech’n es
la expresi—n de
una cosmolog’a basada en la tr’ada fundamental
CieloHombreTierra.
La tradici—n dice que FoHi, como se–ala el libro de
los Ritos de Tshcou,
Çantes de trazar los trigramas mir— al cielo, luego
baj— sus ojos a la tierra
y observando las particularidades consider— los
caracteres del cuerpo
humano y de todas las cosas exterioresÈ.
Los autores tradicionalistas como el iniciado tao’sta
Matgioi (Albert de
Pourvoirville) atribuyen a FoHi los tres tratados
orientales m‡s antiguos,
dos de los cuales se han perdido: el Lien Shan (Libro
de las Cadenas de
Monta–as) y el KuciTsang (Libro del Retorno). El
tercer tratado es el I
Ching (Libro de los Cambios dentro de la Revoluci—n Circular).
Por otro
lado, muchos autores han se–alado que el primer
tratado se puede atribuir
a la dinast’a de los Xia (22051765 a.C.), el segundo a
los emperadores Yin
o Shang (17651150 a.C.) y el tercero, es decir el I
Ching, a los Chou (1122
256 a.C.). El hecho es que de los dos primeros libros
solo se sabe que, as’
como el I Ching, estaban constituidos por hexagramas,
aunque arreglados
en un orden diferente. Segœn el Sha Hai King (Libro de
los Montes y de los
Mares), tratado de la geograf’a legendaria de la
China, el Lien Shan comen
zaba con el hexagrama 52, La Monta–a, y el KueiTsang
con el hexagrama
2, Lo Receptivo. Lo que se desprende en concreto del
estudio del monu
mento de Sech’n es que Žste parece haber sido
construido paralelamente
con el inicio de la dinast’a Shang, conocida tambiŽn
como la dinast’a Yin.
La iconograf’a de Sech’n aporta los primeros datos no
legendarios sino
concretos y reales sobre los tratados perdidos. El
edificio proporciona
datos relacionados a los primeros Shang, pero la
concepci—n de toda su
Page 243
L‡mina CXL Piedra sobre muro este, Sechin. El
constructor
ge—metra astr—nomo, arquitecto del recinto.
G
L‡mina CXLI: Piedra sobre muro este, Sechin. Shaman,
gu’a de
la comunidad.
Page 244
272
SECHIN, MONUMENTO MITO
cosmolog’a y estructura podr’a estar relacionada al
tiempo anterior de los
Hsia e incluso a la tradici—n legendaria m‡s antigua
representada por los
Augustos (fines del IV milenio a.C.), FoHi y NiuKua.
Con bastante exac
titud se ha fechado el interior del monumento de
Sech’n alrededor de 1800
1750 a.C., mientras que el muro l’tico con sus m‡s de
cuatrocientas im‡ge
nes grabadas en piedra fue construido a m‡s tardar
1500 a–os a.C.
No es tiempo todav’a para saltar a conclusiones
definitivas, pero hay
ciertos hechos que el monumento de Sech’n aporta
indubitablemente:
a) La presencia temprana de los hexagramas. Algunos
comentaristas le
atribuyen solamente a FoHi la invenci—n de los
trigramas, y el do
blamiento de Žstos en hexagramas a los primeros
soberanos de la
Žpoca de los Chou (11911155 a.C.)
b) La presencia en el monumento de Sech’n (1800 a 1500
a.C.) de
im‡genes de personajes m’ticos de la Tradici—n
Primordial, tales
como FoHi y NiuKua, a quienes se les atribuye una
antigŸedad de
5000 a–os. Esto demuestra la continuidad de la
Tradici—n.
c) Para nuestra interpretaci—n de Sech’n (18001500 a.
de C.) hemos
utilizado la versi—n m‡s reciente del I Ching, a la
cual muchos inves
tigadores atribuyen una fecha aproximada de 700600 a.C.
Ellos s—lo
reconocen una mayor antigŸedad al nombre de los
hexagramas y a
algunas f—rmulas m‡nticas o adivinatorias relacionadas
a Žstos. La
coherencia del sentido de los hexagramas codificados
en la icono
graf’a de Sech’n y relacionados a la cosmolog’a y
mitolog’a del mo
numento muestra la unidad, continuidad y antigŸedad de
la Tradi
ci—n.
Hemos llegado a se–alar tentativamente que la quinta
l’nea de los
hexagramas 11 y 54 han sido tomadas en cuenta por los
constructores de
Sech’n. Estas l’neas mencionan al soberano I,
considerado desde antiguo
el emperador T'ang el Realizador, primero de los
soberanos Shang. A
pesar de que los modernos comentaristas chinos
consideran que el nom
bre de 'T' se refiere m‡s bien a uno de los Chou, que
son muy posteriores
a Sech’n construido a inicios de la Žpoca de los
Shang, el monumento
peruano parece avalar la m‡s antigua interpretaci—n de
la tradici—n. Evi
dentemente surge una pregunta. Si en general se
considera que las l’neas
y sus comentarios fueron redactados en tiempos de los
primeros Chou,
Àc—mo puede haber referencias a las l’neas y a sus
comentarios en Sech’n?
Nos inclinamos a pensar que ni la duplicaci—n de los
trigramas ni el texto
de las l’neas se pueden atribuir a los Chou y que
incluso la versi—n misma
del I Ching que conocemos es m‡s antigua de lo que se
cree.
Page 245
EPILOGO
La cronolog’a tradicional sitœa a los Xia entre los
22051766 a.C., a los
Shang (tambiŽn llamados Yin) entre 17661122 a.C. y a
los Chou entre
1122256 a.C. Casi todos los historiadores de la
antigua China hacen refe
rencia a estas fechas, entre ellos Richard Wilhelm, el
m‡s conocido e im
portante traductor del I Ching. Es interesante lo que
dice K.C. Chang,
destacado arque—logo chino y profesor de la
Universidad de Harvard,
quien ha publicado diversas obras sobre historia y
arqueolog’a china acer
ca de los fechados antiguos. En Art, Myth and Ritual,
Chang indica que
de todas las fechas atribuidas a las tres dinast’as de
la China antigua, s—lo
la que se–ala el final de la dinast’a Chou (256 a.C.)
es de confiar. Por
ejemplo, dice que existen 18 fechas para se–alar el
comienzo de los Chou
variando Žstas de 1122 a 1018 a.C. Esto indica la
posible variabilidad de
las fechas m‡s remotas, tales como las de las
dinast’as anteriores de los
Shang y los Xia. Se se–ala esto porque las fechas
radiocarb—nicas en Sech’n
apuntan al comienzo de los Shang. Por esto es muy
dif’cil determinar si
Sech’n est‡ vinculado principalmente al arreglo
oracular del KueiTsang
o al m‡s antiguo del Lien Shan de la dinast’a de los
Xia. Esta duda se
acentœa por el hecho de que hemos atribuido el
hexagrama 52 a los dos
postes axiales. 52 es la suma de los dise–os
rectangulares superpuestos en
los dos postes, uno con 28 rect‡ngulos y otro con 24.
El 52, nœmero del
hexagrama con el que comenzaba el Lien Shan, es
tambiŽn el nœmero de
a–os del siglo maya. El KueiTsang comenzaba con el
hexagrama 2, al
cual no hay alusi—n directa en la fachada de Sechin.
Sin embargo, la dua
lidad, la divisi—n fundamental en Cielo y Tierra, preside
toda la fachada.
Como conclusi—n, nos quedan varias preguntas,
imposibles de ser res
pondidas por ahora. ÀEs Sech’n el KueiTsang, la
versi—n oracular atri
buida a los Shang? ÀO se trata acaso del Lien Shan?
Quiz‡s el arreglo de
los hexagramas en la fachada estŽ influido por Žstas
dos versiones perdi
das de la Tradici—n. ÀY el PopolVuh? Su vinculaci—n al
edificio de Sechin
es, para m’, indubitable, como espero lo sea ahora
tambiŽn para el lector
de este libro.
273
Page 246
RECONOCIMIENTOS
L‡mina CXIII. Pieza precolombina peruana,
perteneciente a la cultura coste–a HuariTiahuanaco.
TextilTapiz de L. 1.25 cm (MocheHuari Siglo 7 a 8).
Museo Metropolitano de Arte (Nueva York), La Colecci—n
Michael C. Rockefeller Memorial, dona
ci—n de Nelson A. Rockefeller, 1979. (1979.206.392).
L‡mina LXV. Dibujo del "paso de Yu" que
sigue el trazo o contorno de la constelaci—n de la Osa
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en la revista "Par‡bola" Vol. VIII. No. 4,
Oct. 1983, p‡g, 70. Art’culo de Edward H. Schaffe
"Un viaje a la luna". Reproducido del art’culo
"Siguiendo el Vac’o" publicado por Berkeley
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L‡mina XXIII. De Man in Structure and Funtion de Fritz
Kahn. Ilustraci—n Vol. 2 Ilustraci—n No.
352, p‡g. 615. Traducci—n de George Rosen. M. D.
Copyright 1943 por Fritz Kahn y renovado en
por Alfredo A. Knopf Inc.
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L‡mina L.VIII. Fotograf’a de carro Shang apreciada en
el libro Art, Myth and Ritual de K. C. Chang.
Originalmente publicada en la revista china KauKu,
Harvard University Press no objeta la reproduc
ci—n.
L‡mina XXII. Plato "Dumbarton Oaks",
publicado en "Early Ceremonial Architecture in the An
des". Permiso otorgado por Glenn Ruby, citando la
publicaci—n de Dumbarton Oaks.
L‡mina XIII. Edici—n de la revista "Scientific
American" de Enero de 1980 p‡ginas 113 a 118,
art’culo "El Ancestro del Ma’z" por George
W. Beadle. Permiso otorgado por el Sr. Nelson H.
Prentiss. La ilustraci—n es del Sr. Tom Prentiss.
L‡mina C. Fotograf’a en color de las PlŽyades. Revista
"Sky & Telescope", Diciembre 1997. Volu
men 94, Nœmero 6, en el art’culo "La Vida de las
Estrellas" "The Lives of Stars" de loko Iben Jr. &
Alexander V. Tutukov, p‡g. 39. Permiso solicitado por
instrucci—n de la revista a los autores del
art’culo loko Iben Jr. y Alexander Tutukov.
L‡mina LVGrabado que muestra a NiuKua y Fohi,
originalmente publicado por la Misi—n Chavannes
a China. Tomado del libro The I Ching and the Genetic
Code: The Hidden Key to Life, del Dr.
Martin Schonberger. ISBN. 094335837x Aurora Press. PO
Box 573 Santa Fe, NM 87504 USA
Copyright Aurora Press Inc. 1985.
El Fondo de Cultura Econ—mico del Perœ S.A. ha
otorgado permiso para la reproducci—n de las
siguientes im‡genes y grabados publicados en libros editados
por el Fondo de Cultura.
Canto y Danza y Mœsica PreCortesianos de Samuel Mart’.
Ilustraciones:
L‡mina LXXXIII. No. 153, p‡g, 289. Grabado Danza del
Volador.
L‡mina LXXXIII. No. 158, p‡g. 295. Grabado Danza del
Volador.
L‡mina CIII. Historia y Arqueolog’a y Arte
Prehisp‡nico, de Ram—n Pi–a Chan. Edici—n 1972.
Ilustraciones:
L‡mina CIV. Lam. 94, L‡pida de Aparicio, Veracruz.
P‡g. siguiente. Fig. X, Dibujo de uno de
los relieves del Juego de la Pelota de Chichen Itz‡.
Yucat‡n. MŽxico.
L‡mina LXIII. Los Olmecas, de Jacques Soustelle.
Reimpresi—n 1995. Ilustraci—n: Relieve No.
1, de Chacaltzingo.
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L‡mina XLVI. Hacha de Veracruz. Figura publicida en la
Colecci—n SKIRA, libro "Art of Ancient
AmŽrica". Permiso solicitado al Instituto Nacional
de Antropolog’a e Historia. Museo Nacional de
Antropolog’a MŽjico. Permiso otorgado por la
Instituci—n por intermedio de la Lic. Mar’a del Perpe
tuo Socorro Villarreal Esc‡rrega. Coordinadora
Nacional.
L‡mina LIV. Imagen de FoHi y NiuKua aparecida en la
obra Hamlet's Mill de George Santillana y
Hertha von Dechend, publicada Gambit Inc. Harvard
Common Press. Imagen que obtuvieron del
libro Innermost Asia por Sir Auriel Stein, Clarendon
Press, Oxford, 1928. Con permiso de The British
Library. FU HSI AND NUWA, AST. IX. 2.054
L‡mina LIII. Hacha Kunz, American Museum of Natural
History, New York. Nag. N¡326909 Phota
Rota. Courtesy Dept. of Library Services Kunz Axe Olmec Culture
L‡mina CXXI y XXV Tejido con motivo de langosta sobre
cruz octogonal. The Textile Museum,
Washington, D.C.
L‡mina CXXXVI. Agradecimientos al Banco de CrŽdito por
el permiso de utilizar una imagen del
libro Paracas.
L‡mina XXIV. Se agradece al Pastor Bautista de
Pacasmayo, Octavio Polo Brice–o por permitir
fotografiar varias piezas de su propiedad.
L‡mina CXXIX. Se agradece a la Sra. Marica Figuerola
viuda de Rodriguez Razetto por la gentileza
proporcionada para fotografiar piezas de su valiosa
colecci—n.
Agradecimiento especial al Museo Nacional de Arqueolog’a,
Antropolog’a e Historia por facilitar el
archivo fotogr‡fico de Julio C. Tello, algunos dibujos
del libro Paracas y permisos para fotografiar las
telas que tiene el museo.
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AGRADECIMIENTOS
El largo proceso de investigaci—n y estudio para la
elaboraci—n de este libro hace extensa la rela
ci—n de quienes han hecho posible llevar a tŽrmino
este inacabable y ambicioso proyecto. Quiero
destacar la colaboraci—n constante y abnegada de mi
mujer, Suzanne George, a quien se debe mucho
de lo que a mi libro tiene de comprensible y claro. En
gran parte de la redacci—n y correcci—n de textos
he tenido la ayuda de Alessandra Pinasco G. M. quien
ha aportado sus conocimientos como lingŸistia
fina estilista, con gran humor y paciencia. A mis
hijas Patricia y Thal’a Llosa tengo que agradecerles
su seguimiento cari–oso y permanente, contribuyendo
con bibliograf’a, noticias del extranjero, co
nexiones con museos y las dificiles gestiones en la
obtenci—n de permisos y derechos. Viajes realiza
dos a Sech’n y a Kunturhuasi con mi hija Patricia y
visitas a Paracas e Ica con mi hija Thal’a han
dejado huella en nuestra comœn comprensi—n y amor al
legado andino y su entorno coste–o y serrano.
y
Por a–os muchos amigos me han acompa–ado a Sech’n y
han tenido que sufrir la progresi—n de mis
estudios y visiones. Productos de estos viajes e
infinitas conversaciones han sido reportajes amenos y
brillantes publicados, en orden cronol—gico por: Ram—n
Mujica Pinilla; su hermana Marav’ Mujica de
Bartra en colaboraci—n con Rina Dib—s de D'Onofrio; y
el ameno periodista y amigo Carlos Velaochaga,
que siempre ha apoyado mi interŽs en la mitolog’a y
religi—n. Cabe destacar, por su cercan’a en el tiempo,
los reportajes de Mar’a Josefa Garc’a Mir— y el
art’culo publicado en la revista de la OEA por mi amiga
Parisina Malatesta, con fotografias de Jorge Gestoso.
Mucha de la experiencia que me ha sido œtil la debo
a mi trabajo con un grupo de buscadores en la
realizaci—n del libro "Huella" sobre el Callej—n de Huaylas.
Quiero mencionar tambiŽn a quienes han alentado, con
el entusiasmo y fidelidad a su propia meta
creativa, el que yo haya podido dar este paso. Me
refiero al mœsico Manongo Mujica Pinilla, al pintor
Rafael Hastings, reciente viajero al Lejano Oriente, y
al cŽlebre Alimrante Oscar Velarde de la Piedra
con quienes espero festejar esta publicaci—n en
terreno de "la gloria".
En las numerosas fotografias que acompa–an al texto he
tenido la colaboraci—n principal de A.
Guillen, Jorge Gestoso, JosŽ Casals, Ram—n Mujica,
Fernando La Rosa y Wilfredo Loayza, en el cam
po profesional, y muchos otros como fot—grafos
amateurs.
Mi agradecimiento especial a Carlos Milla Batres por
su temprana acogida de mi manuscrito. Tam
biŽn, por la misma raz—n, a Oswaldo Higuchi,
comprensivo y alentador. Al representante por Puno,
Roger C‡ceres Vel‡squez, a quien interesaron los
reportajes de Josefa Garc’a Mir—, donde debe haber
sentido mi aprecio a la tradici—n aymara.
Debo a Homero D’az, artista gr‡fico y dibujante, el
magn’fico trabajo con dibujos y mapas en el
libro, adem‡s de consejos y asistencia constante. A
Luis Enrique Tord, su hermoso e inteligente
pr—logo y amistad de toda la vida. A Mercedes C‡rdenas
del Instituto RivaAgŸero le agradezco su
colaboraci—n y excelente trabajo realizado en Sech’n.
Al arque—logo Lorenzo Samaniego, con quien
he dialogado œltimamente sobre el monumento, as’ como
a Juan Carlos Yarleque, actual arque—logo
residente en Sech’n, que me ha prestado siempre
facilidades y colaboraci—n.
Gracias a mi amigo Dante Scarpatti, inquieto y versado
anfitri—n de nuestros paseos a Las Aldas y
Sech’n. No puedo olvidar el apoyo de Christine Graves
quien junto con mi esposa Suzanne hicieron la
traducci—n al inglŽs de mi primer manuscrito sobre
Sechin tratando a veces con Žxito y a veces sin, de
bajarme a tierra cuando mis abstracciones se volv’an
casi estelares. Al dise–ador gr‡fico Carlos Gonz‡lez
y su ayudante Jessica L—pez les agradezco el haber
trabajado con esmero y gusto el armado final del libro
y su car‡tula. Agradezco tambiŽn, last but not least a
Myriam Bravo por su constante apoyo pasando a
m‡quina y diskette innumerables veces mis escritos con
sus modificaciones y correcciones.
En fin me siento deudor de todos los que han trabajado
para destacar el valor arqueol—gico y
humano de este excepcional recinto del Valle de Casma,
al que auguro un brillante porvenir en el
desarrollo del pa’s.
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Son numerosos los autores que han se–alado semejanzas entre
los rasgos
del arte Chav’n y los de las expresiones del arte
continental del Asia: entre
ellos es Robet HeineGeldern el que ha mostrado
inequ’vocamente la
presencia del tigre asi‡tico el tigre con rayasen varias piezas
escult—ricas en Chav’n de Huantar. Heine Geldern llama
a esto un "hard
fact", utilizando una expresi—n muy cara a los
sajones, que se refiere a un
tipo de evidencia que se considera dif’cil de remover.
Si hay tigre asi‡tico
con rayas en Chav’n no puede haber ca’do del cielo.
(Es bueno recordar,
para el caso, que el tigre o jaguar americano no tiene
rayas)"
Una pieza de cer‡mica Recuay, fue encontrada por
Terence Grieder y
Hermilio Rosas en Pashash, Ancash, m‡s tard’a
porsupuesto, que representa,
sin lugar a dudas, un tigre asi‡tico."
Diario La prensa. 06/06/73. "Tigre en Arte Chav’n
y Asi‡tico afirman
caracacteristicas semejantes."
Fernando Llosa P.